“沉浸式”演出与当代戏剧的发展
文/陶庆梅
“沉浸式”在中国戏剧界现在是个很“热”的问题。这样一种强调观众参与感（或者说追求观众参与感的）的“沉浸式”，首先是带来了一种新的戏剧商业模式，创造了新的文旅形态，在此基础上，这种“观演关系”的变革，会给戏剧带来什么样的影响？越剧《新龙门客栈》以“沉浸式”方式“出圈”，也同样面对这样的追问：这是一种商业推广的成功，还是戏曲的新创新？
如果我们将这些让人困惑的当下问题，置于理论与戏剧实践的历史进程中，可能会有一些更沉着的理解。
一、“沉浸式”的理论意义及其限度
从理论上看，“沉浸式”大概可以看作是“后戏剧剧场”的一次当下实践——更准确一点，是“后戏剧剧场”的概念与戏剧本身就具有的消费与娱乐属性相碰撞的当代实践。
“后戏剧剧场”是德国戏剧家雷曼提出的概念。这一概念，在国际和国内戏剧界都很流行。从20世纪戏剧理论史的角度来看，“后戏剧剧场”是从现代剧场对于“第四堵墙”概念的突破出发，对传统观演关系进行了一次更彻底的后现代式改造。
20世纪初，经由斯坦尼所领导的莫斯科艺术剧院的艺术家们卓越的舞台实践，理论家们意识到，镜框式舞台上的“第四堵墙”的假设，还真是有可能存在的——不仅可以存在，而且在契诃夫完美的剧本以及莫斯科艺术剧院精确的表演体系指导下，现实主义戏剧绽放出迷人的魅力。但到达巅峰的现实主义戏剧美学，很快就遇到来自内部的挑战。梅耶荷德、布莱希特为代表的现代剧场理论家与实践家，很快以“假定性”“间离”的理论概念，让“第四堵墙”出现了裂隙。这个裂隙一旦出现，就一发不可阻挡。到雷曼那一代，他吸收“后现代”理论与欧洲大陆的表演实践，不仅将“第四堵墙”的镜框式舞台彻底打破，连现代剧场这一建制，在他的描述下，都显得岌岌可危。
“后戏剧剧场”概念的核心，是总结、提炼了20世纪后半叶各种激进戏剧艺术，在突破剧场的空间限制、突破舞台与观众之间距离的各类实践。后戏剧剧场最重要的理论突破，正是在适应20世纪以来观众越来越强的主体性需求的基础上，将这一主体性需求融入到戏剧本体之中。“后戏剧剧场”在理论上很激进，在实践中其实很难走那么极端。但这样一种理论，却有助于扩展、放大剧场这一艺术最为独特的现场性。这样一种现场性，既有可能让戏剧变得很实验，但它同样也有助于扩展观众群体，推动更多观众进入剧场。这也是为什么后戏剧剧场，在激进的同时，也很容易和戏剧的消费与娱乐属性相结合的原因。
《情感操练》剧照
《两只狗的生活意见》剧照
在中国的剧场实践中，观演关系的转型，首先表现在“小剧场”。20世纪90年代，小剧场一直以对传统镜框式舞台的突破，来扩展戏剧领域的表现方式与表现范围——与此同时，也是在扩展剧场的观众群体。王晓鹰的《情感操练》，让观众坐在舞台上，演出结束，大幕拉开，观众和演员一起看到空荡荡的观众席；孟京辉的《两只狗的生活意见》，演员不仅会在观众席里追斗，有时还要抢一下观众的包，和观众玩一会儿……
沉浸式演出，无非是把小剧场的实验往前再推了一步。当前，中国城市化进程加快，越来越多在城市（尤其是大城市）生活的年轻人，对于戏剧艺术，有着自己的“想象”。他们可能更希望在剧场中有更多参与感，希望在剧场中和自己的“偶像”有更多的亲近感。因而，“沉浸式”成功之处正在于，对于很多不熟悉戏剧的观众来说，它打破了戏剧的“神秘”性，让戏剧变得亲切；同时，它又放大了戏剧的现场感，推动了观众与演员的近距离接触。“沉浸式”的出现，客观上，它确实适应了在当前中国快速城市化的进程中，越来越多的年轻观众走入剧场的习惯。
二、如何理解当下“沉浸式”的实践探索
《如梦之梦》剧照
越剧《新龙门客栈》剧照
如果只从艺术美学的特点来说，“沉浸式”剧场在中国有非常多的实践。不仅是小剧场，像《如梦之梦》，在各种类型的剧场内创造出演员围绕着观众的演出格局，可以说是非常成熟的“沉浸式”。但人们当前对“沉浸式”的关注，却并不在于这种戏剧美学的自我推进。近年来人们对“沉浸式”的关注，大概有两个维度：一是近年来以上海“亚洲大厦”为中心推动的“沉浸式”剧场集群，开拓了新的文旅空间，创造出新的文旅项目。这种呼应着文旅融合的“沉浸式”演出，也让人们非常好奇，这是一种单纯的商业模式，还是一次艺术的创新？二是一些以“沉浸式”方式演出的作品，比如说越剧《新龙门客栈》，也让人们好奇，以沉浸式演出的方式让戏曲“出圈”，是“沉浸”的奥秘，还是戏曲的创新？
总体而言，我个人是倾向于认为当前的“沉浸式”只是一次商业模式的创新。它延续着世纪初小剧场的商业模式，继续扩展着剧场的观众人群；它呼应着中国城市化步伐，把越来越多的对于剧场不太了解的年轻人以他们熟悉的方式，带入剧场。但这种“沉浸式”是不是可以复制，如何复制，却是一个难题。毕竟，当前它还只能扎根在人口流动比较频繁、大学比较密集的大城市，能否在不同城市扩展，能否适应不同城市的文化消费特点，并不太容易辨别。
但像越剧《新龙门客栈》这样的作品在“沉浸式剧场”的火爆，却是另外一个问题。之前我们看到“沉浸式”作品，比如《阿波罗尼亚》，尽管演出那么多场，我们都很难在其中识别出创造性的艺术含量。而越剧《新龙门客栈》以“沉浸式”强势崛起，你就不得不面对其中的艺术问题。
“沉浸式”的新鲜感，拉近戏曲和年轻观众的距离是显而易见的。对于不熟悉戏曲的年轻观众来说，感受到的是古老戏曲（其实越剧也没有那么老）和时尚潮流的联手。作为一种商业策略，“沉浸式”确实能为《新龙门客栈》“引流”。但真正推动《新龙门客栈》在这几年越来越火的根本原因，我认为还是这部作品在艺术上的创新。越剧《新龙门客栈》确实调动了“沉浸式”近距离观演的特点，但是，所有的“近距离观演”，为的是突出越剧自身的魅力，突出陈丽君、李云霄等优秀演员的魅力。没有创作者们保留古老越剧声腔特点并融入现代编曲的曲式设计，没有演员们在舞台上将越剧唱得婉转荡漾让人目眩神迷，没有演员们在“武打”场面中以自身的功底呈现出身体的摇曳之美，再怎么“近距离”观演，也都不会创造出现在的演出奇迹。
沉浸式的“时髦”，在当前是一种市场的选择。越剧《新龙门客栈》可以说是运用了“沉浸式”作为市场推广的手段，运用“沉浸式”观演特点，但真正让这部作品成功的，是其运用“沉浸式”突出戏曲声腔、表演自身的魅力，将这种魅力在剧场中放大、扩展。这些了不起的艺术家们，是充分运用“沉浸式”带来的各种条件——艺术的、商业的——呈现戏曲艺术强大的表现力。
三、“沉浸式”过后，我们能否对自己更自信一点
从越剧《新龙门客栈》的演出，我们或许可以把“沉浸式”带来的问题，再往前推一步——“沉浸式”给我们认识戏剧带来什么样的启发？
观演关系变化对戏剧发展的影响，并不只是剧场物理空间的变化。观演关系的真正问题在于，戏剧在从原来附属于生活的场景，逐渐发展为具有独立审美意义的过程中，伴随着欧洲艺术对于“真实”的极致追求，戏剧原初的观演一体的演出格局，被逐渐认为不够“高级”。而随着易卜生、契诃夫的现实主义戏剧文学创作臻于完善，一种理论上观演可以分离的猜想，竟然在莫斯科艺术剧院真的成为了舞台实践。但这种实践并不长久。由于戏剧天然的“表演性”，使得它既不可能、也没有必要，让演员完全把自己孤立在舞台上。如果说现代、后现代戏剧理论，都要突破“第四堵墙”，而其实那个“墙”，也是欧洲戏剧自己建起来的。
反观中国戏曲，一直不在意有没有那座“墙”。中国戏曲一直是在观演一体的感觉中发展着的。演员，总是在与观众在同一个场域中、总是考虑着观众的反应的。演员总是以自己精湛训练为基础，在塑造角色的过程中，时时呼应观众的反应，成就一段段优美的表演——这让戏曲演出无时无刻不充满着神奇的现场感。
对于中国戏剧来说，“沉浸式”的喧嚣终会消散；但对中国戏曲观演关系中“观演一体”的表演魅力的理论探寻，可能恰恰刚刚开始。
陶庆梅
陶庆梅，中国社会科学院文学所研究员、北京评协副主席，长期从事当代戏剧评论与戏剧史研究工作，专著《当代小剧场三十年（1982-2012）》获第七届中国文联文艺评论奖著作类一等奖，《当代剧场与中国美学》获中国文联第五届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品。
