人的写法——舞美线索下的新老舍
文/袁婵
《老舍五则》是林兆华导演、王翔编剧，在2010年创排的话剧作品，改编自老舍的短篇小说《柳家大院》《也是三角》《断魂枪》《上任》和《兔》五部。老舍剧场的2024版《老舍五则》延续此前的改编思路，以老舍的创作初衷——对旧社会、旧制度的揭露和批判作为主线，但在导演林熙越的执导下，除了将矛头指向旧社会之外，还增加了一层现代观照，在五部短剧间串起了另一条“人”的线索，而这一条线索主要是由舞美装置实现的。
2024版《老舍五则》的舞台装置为一个木制的人形，由五部分组成。头部是长方体，四肢为长条形木柱，五个部分根据五部短剧的不同表达，呈现不同变形，表达不同意旨。
《柳家大院》讲述的是王家媳妇因为难以忍受公公、小姑子二妞的虐待及丈夫的暴力殴打，上吊自杀。故事的核心是死，木制装置几乎压于地面，以长方体头部充当棺材，本该睡卧棺材中的王家媳妇却穿着出嫁时的红衣服，反复“诈尸”出现在舞台上，嘟哝着：“我不冤！我该死，死了，我就解脱了。”死者走出棺材重获自由，然而稳坐舞台中心的棺材却在不断提醒当局者和台下人，更有活人会陆续走进棺材之中。今日的二妞自诩为女学生、可以高高在上凌驾于买来的王家媳妇之上，成为其惨死的帮凶；明日的二妞颈后却也有命运暗悬的吊索，有棺材在她身后。封建伦理、贫富不均、男权压制，终将底层人民，尤其是底层女性的人生限制于无可翻身之地，通过人形装置在第一部短剧中的呈现，昭然揭示。
在《也是三角》中，装置开始倾斜上移，摆脱与地面平齐的姿态，在舞台构建出三角，配合两个兄弟合资娶同一个女人——既是老婆也是嫂子/弟妹——的三角关系。在老舍的原作中，这位被娶的女子林姑娘是悲愤的，被病重的父亲当作商品卖掉时，仍有不愿与不甘：“恨不能把那些银块子都看碎了，看到底谁——人还是钱——更有力量”，可最终还是无可奈何，听从父亲安排，“连半个眼泪也没有”。但是在2024版的处理中，林姑娘的挣扎都被消解了，新婚当夜，她的欢乐仿佛是与自己相爱的人最终结合一般纯粹。她坐在舞台中间，头顶是倾斜的房梁，左右两旁是兄弟两个。她的没心没肺在装置切割的空间之中显出无能为力的呆傻，或说麻木。人形装置较之棺材，的确有起身之势，但正如卖女的父亲林四所说，不过是“找个活路”，人依旧是被困在经济、阶层、性别之中的。
《断魂枪》是老舍小说中最具情调之一，杨义先生曾评价其“人物带古典味，故事带传奇味，笔致带写实味，融合成一种典雅、质朴而苍凉的艺术神采”。篇幅虽只5000字，武林中人孙二魁寻传奇镖师沙子龙学断魂枪而不得的故事，却是从10万字的武侠小说《二拳师》中剪切而得。由此可知其改编难度，在由长而短、由繁至简的过程中，容易被戏剧化搬演的内容，可能已不复存在，真正的主角可能不是真实的情节，而是意蕴，不是“断魂枪”，而是所断之“魂”。人形装置的悬浮半空，可说是把握住了务虚的意蕴。在二十世纪初代际之交的中国，镖局再也无法在现代社会有立足之地，曾威名远扬、枪法超群的镖师沙子龙，也不再真正拥有属于自己的现实位置。但在传统行将湮灭之时，他的胸中之气是在的。徒弟没有学到他的真功夫，来踢馆的孙二魁空有招式也未能真正把握武之灵性，夜深人散后，沙子龙在月光下舞起他的断魂枪，证明断魂枪之不传，非不能也，乃不愿也。在无所容身的境遇之中，还能有内心坚持，是从《柳家大院》的人死、《也是三角》的人苟活，再到《断魂枪》的人活一口气，正是应了舞美装置在前半场从地面到半空的起势。
然而，到了第四场《上任》，装置开始变形，先是人形上升，然后不断下沉，人形消失，造成屋顶。显而易见地，人拥有自由的可能，可是当被囚禁在具体空间之中，囚禁在自己心的牢狱之中，再想“做人”，就没有那么容易了。原为黑社会头目的尤二哥做了稽查长，上头是为“用黑道上的人拿黑道上的人”，他自己是为权钱。尤二哥原本信心满满，然而身份的转变谈何容易？既想保官贪财，又受困于过往黑道的情义关系和行事逻辑，“脚踩两条船，容易劈腿”，最终只能回归草莽，回归他命定的身份。囚禁他的是自己本性中的贪婪、虚荣和懦弱。
到第五场《兔》，装置再次上升，从一屋之顶升成戏台，也似人渴望上升的又一次努力。这一次是热爱唱戏的小陈怀着成名成角儿的愿望下海，最终被票友捧杀、压榨、而后英年早逝的悲剧故事。王翔的剧本只截取了小陈下海前的片段，小陈的老师揭开小陈与票友交往后日益浮躁，指出其“毛细的嗓子”注定成不了角儿的真相，然而小陈耐不住经纪人黑头的百般夸赞，最终成为他人权钱交易的工具，被送给手握权势、觊觎男色的楚总长。在短剧最后，小陈唱起《玉堂春》选段：“苏三此一去好有一比，好比那羊入虎口有去无还。”既是不知梨园行深浅而贸然下海，也是自此失去自我、以艺术之名，失身失势沦为男妓的隐喻。
诚如舒乙先生所说：“这五篇小说涉及内容广泛，人物有拳师、侦缉队、土匪、兵痞、虐待狂、受气的小媳妇、同性恋票友，从不同的侧面反映了社会生活的深重和动荡。”2010版《老舍五则》进一步强化了老舍“锋利的刀”——对社会和人性的批判。而在2024版中，通过舞台装置的线索，又加入了一层对人性的悲悯和反思。五部短剧，装置五次变形，一次次上升，又下降，又上升，最终，还是如命运之盖稳稳将人压在下头。五部短剧中的角色，或许都是同一个人，悬在舞台上的木头人，既是老舍笔下的主人公，也是不同社会、不同命运之下浮沉与挣扎的人，是蕴于老舍原作和戏剧改编的幽默台词、喜剧桥段之外的悲剧性。而人们不断受困，不断求生，不断想挣脱穹庐、写出“人”字的努力，也在悲悯和批判之外，看到人之为人的一口气。
袁婵，香港大学哲学博士，现任教于中央戏剧学院人文学部，北京文艺评论家协会会员，北京评协第一届青年工作委员会委员。主要从事中国现代文学史、话剧史及女性文学研究，出版学术专著《“新闺秀”的旅吟：凌叔华的生平与创作》《凌叔华年谱》等。另有诗歌作品散见于内地与港澳台华语文学期刊。
