新媒体戏剧评论的现状、问题与展望
文/彭涛
新媒体戏剧评论是随着互联网技术的出现而诞生的，最早可以追溯到2001年天涯社区的“舞台艺术版”论坛；2005年，新浪博客上线，开始出现最早的一批戏剧博主；2009年，新浪网推出“新浪微博”内测版，这一平台的出现，直接推动了新媒体戏剧评论的发展。2012年2月，“北小京看话剧”（以下简称“北小京”）在微博上发表了第一篇剧评，随后，2013年3月“押沙龙在1966”（以下简称“押沙龙”）在微博上开始发表剧评文字，一南一北，两位自媒体剧评人的出现，引起学术界的关注，标志着新媒体戏剧评论进入一个新的阶段。2014年5月，由中国话剧理论与历史研究会、上海戏剧学院联合主办的“E 时代的戏剧批评”学术研讨会召开，与会学者就新媒体时代戏剧评论的现状展开了深入研讨，虽未达成某种学术共识，但是与会者一致对当下戏剧评论现状表达了不满，批评了“圈子评论”“人情评论”“红包评论”的现象，指出“正是在这些权力行为、商业行为、人情行为等利益关系的驱使下，批评被扭曲，造成了没有真正的批评的现状……当前专业戏剧批评的缺失，究其深层原因，也是文化实用主义和急功近利的浮躁心态所造成的后果”。观察当下的新媒体戏剧评论，我们发现，微博、微信公众号、豆瓣网已经成为新媒体戏剧评论最为重要的三个媒体平台。
腾讯微信公众平台于2012年8月正式推出。微信公众号有着便利的多媒体图文推送、方便快捷的互动形式等优势，微信公众号平台也逐渐成为新媒体戏剧评论的主阵地。首先，一些传统纸媒纷纷开通了微信公众平台，如《戏剧艺术》《中国文艺评论》《中国戏剧》《上海戏剧》《广东艺术》《新剧本》《戏剧与影视评论》《北青艺评》（隶属《北京青年报》）等，对这些纸媒来说，公众号平台是其纸媒的延伸，极大地扩展了其受众范围和影响力。其次，一些戏剧机构、文艺团体也纷纷开通微信公众号平台，如“国家大剧院”“国家话剧院”“北京人民艺术剧院”“中央戏剧学院”“上海戏剧学院”“驱动文化传媒”等，这类公众号平台是本单位的一个新媒体平台，除了承载相应的新闻、宣传功能，有时也会推送一些相关学术评论文章。再次，以戏剧推广、刊载戏剧评论及行业信息为目的的微信公众号平台成为观众获得资讯的重要平台，如“大小舞台之间”“剧院与艺术”“戏剧大盗”“爱话剧”“幕间戏剧”“疯剧场”“有染”“申邃目光”等。最后，主要以刊载文艺戏剧评论为目的的自媒体微信公众号也拥有一定的受众人群，如“北小京看话剧”“张敞文艺评论”“散人乱弹”“成都青年剧评团”“广州青年剧评团”“安妮看戏 wowtheatre”“Always in Theatre”“北戏随缘更”等。这类微信公众号有的是独立剧评人的个人平台，有的则成为汇聚戏剧评论人发表评论和随感的载体。
豆瓣网2005年创立，是新媒体戏剧评论的另一个重要平台。豆瓣网这样介绍自己：“豆瓣的发起者发现，对多数人做选择最有效的帮助其实来自亲友和同事。随意的一两句推荐，不但传递了他们自己真实的感受，也包含了对你口味的判断和随之而行的筛选……豆瓣不针对任何特定的人群，力图包纳百味……豆瓣帮助你通过你喜爱的东西找到志同道合者，然后通过他们找到更多的好东西。”从诞生之日起，豆瓣网就致力于创建自己的文化兴趣社区，这种文化社区的创建，立足于趣缘性、网络社交性，从而逐步形成了“豆瓣文化生态圈”。相较于影响力巨大的“豆瓣电影”，“豆瓣舞台剧”有关的内容和影响力尚有很大发展空间。“豆瓣网”的一个重要特色是其评分机制，大体能够以求得最大公约数的方式相对客观地反映观众对于作品的评价。对于具体剧目，网友还会给出长短不一的剧评、短评。比如，北京人艺的《天下第一楼》评分8.5分，有22篇剧评，900余条短评；俄罗斯导演列夫·多金导演的《兄弟姐妹》评分8.5 分，有10篇剧评，68条短评；克里斯蒂安·陆帕导演的《酗酒者莫非》评分8.2分，有59条剧评，近600条短评；令人惊讶的是，话剧《枕头人》居然有122篇剧评，2917条短评，评分为8.5分，其热度远远超过一些国际大导演的作品。列举这些数字，是为了说明“豆瓣网”用户有着特定的趣味。尽管“豆瓣网”宣称“豆瓣相信大众的力量，多数人的判断，和数字的智慧”。但是，由于豆瓣用户的特定性，其中“18—40岁人群占比超过75%，用户人群多集中在经济发展较好的一二线城市，都市白领与大学生成为豆瓣的主要用户”。因此，“豆瓣网是一个众多亚文化共生的平台，在其中蕴含着大量社群小组，但是从整体的社群文化内容呈现上来看，豆瓣网社群文化以文艺与非主流的社群文化为主”。今天，文化产业蓬勃发展，戏剧演出剧目从数量、内容、质量等方面与10年前已经大不相同。媒介的革命带来了批评的革命，新媒体时代中国戏剧评论产生了哪些变化？存在哪些问题？如何建设更为健康的戏剧评论生态？这是我们需要思考与回答的问题。
突破困局：匿名剧评人异军突起
“传统的戏剧批评面临困境，这是戏剧研究界的一个基本共识。”这种批评困境，或是被描述为“缺席”与“失语”，或是被描述为“消音”的状态：“真正悲哀的并不是没有批评，而是批评虽然发出了它的声音，这些声音却好像在真空中一样难以得到有效的传播。”还有学者指出，“所谓‘人情批评’‘红包批评’‘圈子批评’主要出现在媒体批评中……部分专业批评便与媒体批评形成共谋，你中有我，我中有你了……因为‘人情批评’‘红包批评’‘圈子批评’的存在，媒体批评变得空洞、虚假，成为缺乏公信力的批评”。如果说20世纪80年代伴随着戏剧观争鸣和探索剧热潮，中国的戏剧批评曾经迎来过一个黄金时期，那么，进入20世纪90年代之后，则进入了一个相当长的停滞期。“汹涌而至的大众文化和后现代思潮将精英艺术家与批评家冲得七零八落，大众不再向严肃的精英艺术脱帽，而是转过身去，在感官享受式的大众艺术与媚俗化的商业戏剧中寻找乐趣。”2012—2013年，“北小京”与“押沙龙”在微博上横空出世，一时间引起广泛关注，在一定程度上打破了戏剧评论的结构性僵局。这种变化无疑是与媒介的变化紧密相关的。
丹·吉尔莫（Dan Gillmor）在2002年提出了自媒体（We Media）的概念，认为新闻媒体“1.0”是指传统媒体或旧媒体（old media），“2.0”是指新媒体（new media），“3.0”是指自媒体，即以博客为趋势的个人媒体。博客、微博、微信公众号的出现标志着进入“自媒体”时代。在此，有必要辨析一下“新媒体”与“自媒体”的概念。彭兰认为：“新媒体主要指基于数字技术、网络技术及其他现代信息技术或通信技术的，具有互动性、融合性的媒介形态和平台。在现阶段，新媒体主要包括网络媒体、手机媒体及其两者融合形成的移动互联网，以及其他具有互动性的数字媒体形式。”对于“自媒体”这一概念，有学者给出如下定义：“自媒体是指为了达到分享某种信息、影响受众观点或者营利目的，在网络平台上自主制作并发布新闻或非新闻内容的非职业化个体或组织，制作、发布信息的人则是自媒体人。”正是新媒体的出现，为打破中国戏剧批评的僵化局面提供了可能性，“北小京”与“押沙龙”两位自媒体戏剧评论人是其中的代表性人物。
“押沙龙”2015年1月15日停更微博，在不到两年的时间里，他撰写了53篇评论文章。“北小京”则于2015年7月19日，开通了微信公众号，在微博与微信公众号平台同步发表剧评文章，至今已发表250余篇剧评，微博粉丝2.1万余人（统计数字截至2021年8月22日），是目前最具影响力的自媒体独立剧评人。为了便于研究，我们不妨将2012年“北小京”注册微博发表剧评到2015年“押沙龙”停止更新微博这短短的三年多时间命名为新媒体戏剧评论的“匿名剧评人时期”，把2015年“北小京”开通微信公众号之后至今的新媒体戏剧评论命名为“多元主体时期”。
微博为“北小京”和“押沙龙”提供了一个可以自由言说的新媒体平台，两位自媒体剧评人不约而同地选择了“匿名评论”的方式。“押沙龙”表示，选择匿名是“希望最大限度地消解身份，排除身份所带来的干扰，也就是对话语权的干扰”，而“北小京”则说，自己“是想脱离一个具体的、物质的、社会声名的圈套，而专心地、把自己的戏剧感受记录下来” 。由于网络表达具有即时、互动、去中心化等特点，为网民表达权的张扬提供了一个较为便捷的渠道。理查德·斯皮内洛认为，“匿名自由表达”值得保护，“匿名性是一种积极的善……至少，它可以作为一种工具善，一种达到完全实现自由表达的手段”。其实，“匿名表达”无所谓“善”“恶”，但是对于戏剧评论人来说，“匿名”却为他们提供了摆脱现实环境束缚，自由表达真实立场的便利性。在2012年至2015年间，“北小京”“押沙龙”成为新媒体戏剧评论的“意见领袖”，他们的剧评被普通观众大量转发、评论，从而使一己的话语成为更广阔的文化公共领域的热点现象。
考察“北小京”“押沙龙”所发表的剧评文章，可以发现这两位“匿名剧评人”的剧评有着如下两个特征：1. 个性化的、基于个体审美判断的表达；2. 活泼犀利、颇具“网感”的语言风格。从宏观角度来看，微博、微信公众号、豆瓣等新媒体平台的“匿名表达”使得过去不可见的批评声音变成了“可见的”，人们可以戴上一副“匿名面具”，突破人情社会的固有限制。我们不妨在“押沙龙”和“北小京”的剧评中，选择一些有代表性的文章，考察一下他们对哪些剧目、导演或现象，提出了怎样的批评。
在押沙龙的剧评中，我们选择两篇文章进行分析：《进口超市和瘦死的骆驼——观话剧〈如梦之梦〉》《没有陈乔恩就没有一切——观话剧〈面包树上的女人〉》。之所以选择这两篇剧评进行分析，原因在于：《如梦之梦》是一出制作精良的优秀舞台作品，《面包树上的女人》则是一部虽然取得了票房成功，但艺术质量堪忧的“白领话剧”，通过对两部艺术质量完全不同的剧评，便于对“押沙龙”的剧评进行整体观照。《如梦之梦》是赖声川的代表作之一，自2000年首演以来，由台北到香港，由上海到北京，再到2021年“央华戏剧”开启大陆巡回演出，历久不衰。“押沙龙”的剧评是针对2013年由胡歌、李宇春、许晴等一众明星加盟演出的“央华版”。“押沙龙”肯定了此版《如梦之梦》演员的整体水准，肯定了赖声川导演“对舞台形式感的把握、对美的把握”，同时，“押沙龙”也质疑了该剧的故事、格局与“史诗性”，认为该剧“故事单薄，格局小气”，“没有看到它用生或死关照全人类的命运，更没有看到史诗”。“押沙龙”将此剧放置在世界戏剧的整体格局中进行考察，他将《如梦之梦》与罗伯特·威尔逊1973年导演的《沙滩上的爱因斯坦》、彼得·布鲁克1985年导演的《摩诃婆罗多》等剧进行了对比，认为赖声川的作品“绝不是喜马拉雅山，而仅仅是一间漂亮温馨的进口超市”。一方面，“押沙龙”显然具有专业化的背景，具有一定的国际视野，正是“匿名表达”带给了“押沙龙”质疑大导演的便利和勇气；另一方面，“押沙龙”将《如梦之梦》比作“一间漂亮温馨的进口超市”，这样的结论却又未免有些刻薄。可以看出，“押沙龙”虽然以“民间”的姿态在网络平台上发声，但是其审美趣味却呈现出“文化精英主义”的特征。
“押沙龙”对于李李导演的《面包树上的女人》的批评可谓非常“不留情面”。他首先贬斥原著即使在言情小说界“也非常三流”，“人物行动无逻辑，情感不可信，语言潦草不到位”，然后批评该剧从导演到表演，从音乐到歌舞都缺乏基本的娱乐性，气愤地发问：“没发现演员在假唱吗？那舞蹈，编的是什么玩意儿？……美感在哪儿？所有演员都是有气无力的僵尸吧？”“押沙龙”对于上海“白领戏剧”的批评具有代表性。他的批评并不是因为“白领戏剧”的题材问题，而是针对故事内容的逻辑以及美学表达，剧评措辞激烈、文风犀利，语言易于被年轻群体接受，在一定程度上，对于提升观众审美欣赏水平有着积极作用。
纵观“押沙龙”的剧评，可以发现，他有着较为广阔的视野以及较高的审美判断力，其剧评有逻辑性，善用比喻，他的剧评文字摆脱了僵化的“学院派”批评话语风格，贴近当下年轻受众群体。“押沙龙”以“民间”的姿态和话语风格吸引了大量年轻受众群体，但其审美趣味却表现出“文化精英主义”的倾向，虽然在一定程度上对提升大众审美水平有着积极推动作用，但由于其刻薄犀利的文风，对创作者而言，客观上未必有积极的效果。
“北小京”自2012年2月在博客上发表第一篇剧评（《北小京看话剧〈北京我爱你〉》），在近10年的时间里，他已经发表253篇（截至2021年8月22日）评论文章。尽管“北小京”的微信公众号开通了读者打赏功能，但可以肯定的是，这不足以让他以此为生。“北小京”声称自己只是一名普通的观众，至今坚持“匿名写作”。
应该承认，“北小京”的剧评文字一直坚持着“个人化”的率真表达。2012年3月1日，“北小京”发表针对话剧《北京我爱你》的剧评，声称“想看夸赞的麻烦您绕行。想听实话的您来对了地方。实话不好听，真实更重要！”“大麦戏剧”（大麦网官方微博）在当天回应，称赞这篇文章是“观众真诚的意见”。“北小京”曾经批评孟京辉“这几年出现了经典老三样—配乐诗朗诵，摇滚小清新，一秒钟变三样”（《孟京辉的心跳——看话剧〈枪，谎言和玫瑰〉》），也曾经为孟京辉导演的《活着》欢呼：“今晚，他是一个伟大的导演”（《活着，因为我们活着——看孟京辉导演的话剧〈活着〉》）；他关注民营剧场，几乎看了“鼓楼西剧场”制作的每一出戏，称赞说“两年前横空出世的鼓楼西剧场，在我的戏剧地图上是亮了一盏明灯”（《写给鼓楼西剧场的一封信——看鼓楼西剧场话剧〈审查者〉》）。同时，他也批评过“鼓楼西剧场”制作的《卡埃罗》《探长来访》，质问“疫情过后，鼓楼西剧场票价全面上涨。而戏剧的质量呢？”（《塑料花朵——看鼓楼西剧场话剧〈卡埃罗〉》）凭借自媒体与匿名性的优势，“北小京”有着比传统纸媒更加自由的言论空间。就戏论戏，说真话的态度，不仅成为“北小京”剧评的一大特色，也是他受到读者认可的重要原因之一。
但是，仅凭着说真话的率真和“平民化的语言”风格，并不能引领时代的美学风尚，更难以形成一套完整的批评话语体系。纵观“北小京”的剧评文字，他的弱点也是非常明显的：一是剧评文字常常陷入情绪化、主观化；二是学理性的缺失使得其戏剧思想进步缓慢。“北小京”凭借海量观摩所累积培养出的鉴赏力，虽然能在个别篇章中有点铁成金的妙笔，却不能实现其剧评水准的稳定性提升。
“自媒体”戏剧评论人虽则在2012—2015年一时异军突起，但无法担负推动戏剧文化事业蓬勃发展的重任。近五年来，新媒体戏剧评论已经走过了“匿名剧评人时期”：“押沙龙”已经停止写作，“北小京”的剧评数量大为减少，影响力减弱。真正给新媒体戏剧评论带来深层发展影响的评论主体仍然是更为专业化的“学院派”剧评人。
深化发展：新媒体戏剧评论的“多元主体时期”
如前所述，一些传统纸媒纷纷开通新媒体平台，积极应对媒介革命的新形势、新变化。目前，微信公众号已经成为新媒体戏剧评论的主阵地。就评论主体来说，有三个明显的变化：一是由于传统纸媒积极开通新媒体平台，一些专业研究者、学者开始介入新媒体戏剧评论，他们的声音被更多的读者和观众所接受；二是文化机构、企业和媒体工作者更为积极地利用新媒体平台，传播业内演出信息，进行戏剧推广；三是评论主体的多元化格局已然初步形成：出现了更多的专业人士以及自媒体戏剧评论人主持的微信公众号，如张之薇的“张之薇谈艺录”，张敞的“张敞文艺评论”，奚牧凉、安妮主持的“安妮看戏 wowtheatre”、Angelan 的“Always in Theatre”等。
“学院派”专业批评在新媒体时代发出了强有力的声音，借助新媒体平台，提升了“学院派”批评的影响力，使得新媒体戏剧评论在理论高度、审美引领等层面有了很大的提高。一些学术前沿问题的讨论、争鸣也借助新媒体平台受到广泛关注。比如，2020年12月12日，由中央戏剧学院学报《戏剧》与中央戏剧学院戏剧文学系联合主办，上海戏剧学院学报《戏剧艺术》、南京大学文学院《戏剧与影视评论》协办的“Postdramatic Theatre”线上学术研讨会，受到戏剧学术界的广泛关注；麻文琦教授与此论题相关的论文《后戏剧剧场的“后现代性”—兼议“呼唤戏剧的文学性”问题》在中央戏剧学院微信公众号推送后，获得6428次阅读量（截至2021年12月13日）。一篇理论性很强的学术论文获得如此广泛的关注，证明了新媒体对于提升“学院派”专业批评的影响力有着重要意义。一篇理论性极强的论文在新媒体语境下获得较大范围的传播，这既是媒介的胜利，也是“学院派”批评的胜利。几年前，学者们还在担忧“取义过高的戏剧批评因关注者相对较少，转发量有限，因此常常会被总量巨大的大众化娱乐层面的批评层垒、挤压、掩埋……网络批评的话语有似白噪音，它让学院派批评‘消音’”。这种担忧，随着新媒体评论的发展和环境的变化，似乎已经大为改观。关键在于，“学院派”批评应该以其客观公正的立场、学养深厚的内涵、雅致清新的文风引领学术前沿，培育提升读者观众的审美判断力。
新一代自媒体戏剧评论人普遍视野比较开阔，他们观摩了大量剧目，审美兴趣更为多元化，对国内外“后戏剧剧场”形态的演出剧目有着特殊的兴趣。奚牧凉、安妮主持的“安妮看戏 wowtheatre”微信公众号在青年观众群中有着较大的影响力，该公众号最受人关注的栏目是打分制剧评栏目“观剧评审团”。“观剧评审团”最突出的特色是打破了“批评权力”的等级制，将不同职业、不同身份的新老戏剧评论人聚集在同一批评空间，依据每人对剧目的评分高低为序，让不同层面的批评主体发表对剧目的短评。这种“民主化”批评空间的建构是自媒体剧评人应对传统纸媒批评权力等级制的一种策略，自有其积极意义。但是，仅仅停留在这一层面，还是远远不够的。一方面，特定剧目的选择和剧评人范围的选择必然会导致某种趣味和新的“批评圈层”的固化；另一方面，更为重要的是：年轻的自媒体戏剧评论人还需要自觉担负起意义与价值的建构，这种建构过程不是滑向亚文化圈层，而是积极融入并推动主流文化的多元健康发展。
诚然，新媒体戏剧评论也存在着诸多问题，在我看来，有两方面的问题最为重要：一是以商业化软文替代评论，引导消费；二是以情绪化判断替代理性思考。
首先，商业化软文现象主要存在于以剧目推广为目的的媒体评论领域。一些企业、机构以及自媒体平台因利益交织在一起，在剧目演出前后，会推出各种宣传软文，业内专家也会被拉扯进来，消解了新媒体戏剧评论的独立品格，造成业内舆论导向的混乱。改变这种状况，需要戏剧评论人及媒体工作者恪守职业良知，客观公正地评价演出，不要成为“红包评论”的奴隶。其次，一些戏剧评论人，往往会以情绪化话语替代理性思考，急于做出与客观事实不符的判断。比如，俄罗斯导演列夫·多金导演的《兄弟姐妹》2017年被引入国内，在业内引起巨大轰动。发表于“澎湃新闻”的《8小时的俄罗斯戏剧〈兄弟姐妹〉让中国话剧人看到了差距》一文认为，“这部在艺术和技术上臻于完美的作品，让同样师承斯坦尼体系的中国话剧人，看到了难以逾越的差距，也让观剧者产生了一种难以逾越的悲观绝望……差距是全方位的，而且，远不是一朝一夕可以追赶”。仅仅两年后，该文作者在报道孟京辉版《茶馆》亮相法国阿维尼翁IN戏剧节时写道：“入选世界最重要戏剧节之一阿维尼翁的IN单元，无论对于孟京辉还是中国戏剧，都是一次值得纪念的里程碑事件。”文章标题借用对孟京辉的采访，声称这是“中国戏剧的整体胜利”。从“难以逾越的悲观绝望”“远不是一朝一夕可以追赶”到“中国戏剧的整体胜利”仅仅用了两年时间，我们不禁想问：这两年间到底发生了什么？情绪化的判断既脱离现实语境也脱离历史语境，为评论者自身及读者描绘出幻觉性图像，导致对现实与历史的错误认知。
技术发展与媒介形态改变了戏剧评论的权力结构，自媒体评论人、普通读者与专家学者一样，拥有了发出自己声音的机会和权利，形成了“去中心化”的评论主体格局。这种变化，有助于打破僵化的戏剧评论话语体系和权力圈层；但是，“去中心化”也带来了一些问题：“新媒体即时性、碎片化、个性化、交互性的特点，使得依托新媒体发展起来的戏剧评论夹杂着虚拟世界的复杂性、不确定性；这里有坦诚的批评、建议，也有暗箱操作，拉帮结派乃至把评论当成艺术伪装下的软文使用的种种可能。”更为重要的是，“去中心化”的评论格局，也造成了价值判断、审美判断的混乱，如何在保持“多元化”的前提下，维护主流价值观和健康的审美价值取向是我们必须思考与回答的问题。从宏观自然规律来看，在混乱混沌过后，形成一定的秩序性是事物发展的内在要求。我们认为，在新媒体时代，通过文艺争鸣，在一定程度上达成“评价共识”“审美共识”显得尤为重要。
结语
2021年8月，中共中央宣传部、文化和旅游部、国家广播电视总局、中国文联、中国作协五部门联合印发了《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》（以下简称《意见》），指出要把好文艺评论方向盘，鼓励通过学术争鸣推动形成创作共识、评价共识、审美共识。文件特别指出要用好网络新媒体平台，推动专业评论和大众评论有效互动。《意见》的发布，对于推动新媒体戏剧评论健康发展有着指导性意义。
首先，戏剧评论人需要自觉维护主流价值观，要善于辨析复杂的意识形态语境。习近平同志指出：“核心价值观是一个民族赖以维系的精神纽带，是一个国家共同的思想道德基础……要号召全社会行动起来，通过教育引导、舆论宣传、文化熏陶、实践养成、制度保障等，使社会主义核心价值观内化为人们的精神追求、外化为人们的自觉行动。”一个国家，一个民族，当然需要有一种主流文化价值观，需要有一种健康的文艺生态，文艺批评也理应在主流文化价值观的大格局下展开。文艺批评有着很强的意识形态属性，一方面，文艺批评不应该再回到过去“庸俗政治学”的老路上去；另一方面，也不应该借文艺批评去言说背离主流价值观的“另一种政治”。历史的经验告诉我们，脱离艺术作品本身，在政治话语层面进行偏激的论争，对文艺生态的建设是不利的。戏剧评论人应该做好自己本专业的事情，秉承专业精神，为推动中国戏剧文化的发展做实实在在的事情。
其次，建设立足于中国剧场现实的戏剧理论话语体系对推动新媒体戏剧评论发展有着重要意义。理论与批评是相辅相成的，纵观20世纪中国戏剧理论批评史，我们会发现，“论争多于理论建设”。周宁教授在《20世纪中国戏剧理论批评史》中，总结认为，20世纪中国戏剧理论与批评是围绕着三大问题展开的：政治化与美学化问题、现代化与民族化问题以及现实主义与现代主义问题。这一总结是准确和颇具启发性的。问题的提出与论争对于中国戏剧的发展固然是重要的，但是理论的总结也极其重要。回顾20世纪中国戏剧理论的发展史，真正有理论建树的人并不多，只有宋春舫、洪深、陈瘦竹、黄佐临、焦菊隐、张庚、谭霈生等寥寥数人。目前，中国戏剧理论话语体系建设仍显苍白，既不能够满足引领创作实践发展的时代要求，也不能够满足为批评实践提供美学判断理论依据的内在需求。我们呼唤建设立足于中国剧场现实的、具有国际视野的中国戏剧理论话语体系。
最后，无论是新媒体戏剧评论人还是学院派专业批评家，都应该坚持基于客观独立审美立场的批评写作，对戏剧创作做出理性的价值判断、审美判断。没有客观独立的批评立场，戏剧批评则无存在的意义。通过对“押沙龙”与“北小京”的观察，我们发现“匿名评论”只能是偶然性现象，“匿名评论”对于戏剧批评生态的改善虽有一定积极意义，却并无可持续发展的建构价值。因此，戏剧评论人应该勇于署名，坚持实名写作，只有这样，批评家才能发挥自己的专业作用，赢得尊重。在我看来，“红包评论”并非戏剧批评生态的主要症结，“人情评论”才是关键。假如戏剧评论人本着友善的建设性心态，理性地对作品做出恰如其分的评价，直面创作的长处与问题，相信是会赢得大多数创作者理解的。或许，短时期内，一些心态狭隘的创作者面对批评难以接受，批评家有可能会因此得罪一些人。但是，长远来看，无论对于中国的戏剧创作还是对于观众，都将善莫大焉。唯有如此，批评家才能够建立起自己的独立人格，才能够平等地与创作者进行有价值的交流。尽管现实环境与理想相去甚远，戏剧评论家作为知识分子，如果没有这种人文精神的坚守，又有什么资格抱怨中国戏剧现状的不如人意？又有什么理由去责怪自媒体戏剧评论“众声喧哗”的乱象？
媒介的革命，催生了文艺评论的新形态、新趋势，除了以文字为载体的新媒体文艺评论，一些视频化评论也应该引起我们的关注。虽然在戏剧评论领域还没有出现类似《一个馒头引发的血案》那样的爆款视频作品，但是在B站上也出现了诸如“孙霆同学”制作的一系列吐槽新编戏曲的视频评论作品。专业戏剧评论工作者在坚守传统戏剧评论阵地的同时，应当积极回应媒介革命带来的变化，放下身段，借助受众广泛的新媒体平台，解析经典，关注当下戏剧创作的新现象，以历史化的批判性思维，客观分析各种当下戏剧创作的思想观念变化，对其审美倾向做出恰如其分的评价，担负起专业评论工作者价值引导、精神引领、审美启迪的责任。
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彭涛，中央戏剧学院戏剧文学系主任、教授、博士生导师、北京戏剧家协会理事、国际戏剧评论家协会(IATC)中国中心理事长。曾获评北京市优秀青年教师（1998），北京市思想宣传系统“四个一批”人才（2019），北京市教学名师奖（2023）。发表有学术论著《论梅耶荷德导演艺术与演员个性之关系》《谈“樱桃园”》《现代舞台上的契诃夫演剧》等。
