文学的减法——论余华

文/张清华

　　文学历史的存在是按照“加法”的规则来运行的，而文学史的构成——即文学的选择则是按照“减法”的规则来实现的。从这个角度看，历史上的作家便分成了两类：一类只代表着他们自己，他们慢慢地被历史忽略和遗忘了；而另一类则“代表”了全部文学的成就，他们被文学史记忆下来，并解释着关于什么是文学的一般规律的问题。也就是说，这样的作家不但构成了他们自己，还构成了“规则和标准”。余华现在似乎已被人们发现是这样一个作家了，这是他越来越多地被谈论的一个原因。因为单就作品的数量而言，1995年以后的余华和此前的余华几乎没有什么区别，但在被理解的程度和被评价的高度上却差异巨大。在最近的几年里，余华不但越来越得到不同层次的读者的欢迎，而且还产生了相当的世界影响。就是在日常的谈论中，关于余华的话题也比以往多得多。这其中原因很多，但我想最重要的，是因为这是一个长时间“选择”的结果，它包含了一种历史的“水落石出”，以及“现象”与历史之间复杂的互为映现的关系，它负载了我们时代关于文学的诸多“元问题”。事实上人们谈论余华已不仅仅是在谈论他本身，而更是在思考他的启示和意义。

　　由此我就想，余华的这种不断的重新被“发现”是否是一个标志，一个讯息——表明着当代中国文学在文本、规则和标准上出现了某种意义上的成型和成熟？也即是说，人们在“发现”余华的同时，是否还试图据此确立一些关于当代艺术的理念，一些评价文学的标准？如果真的是这样的话，那应该是读者和余华一起创造了他的那些作品，也创造了以他为范本的成熟的小说范例和艺术规则。对于已经有了一百年历史的新文学、对于有了二十余年探索实验的当代小说而言，我期待并宁愿在这样的层次上来理解余华。

经验和形式：通向形而上学之路

　　2000年秋末，当我在海德堡大学汉学系客座讲授题为“中国当代文学中的历史叙事及历史意识”的研究课程时，我常询问德国及其它欧洲国家的学者——问他们最喜欢的中国作家是谁，回答中所喜欢最多的是余华和莫言。我问他们，中国当代的作家很多，为什么偏喜欢余华和莫言？回答是，“感觉他们两个与我们的经验最接近”。问他们最喜欢的作品是哪部？几乎所有的回答都是《许三观卖血记》。“经验的最接近”当然是不同文化背景下文学能够沟通的一个最重要的条件，但外国人认为《许三观卖血记》这样“非常中国”的作品同他们的经验最接近，却是很有意思的事情。

余华作品《许三观卖血记》

　　显然，这不仅是一个“原因”，而且还应该是一个“标准”了，它表明了一个作家身上所包含的“人类性”的量。而余华的作品中这种含量无疑是多的。这或许不足以表明余华和莫言就是当今中国最优秀的作家，但他们两个却是比较多地产生了“世界影响”的作家。这种影响的实现确实需要很多因素，现在还不能盖棺定论，但像《许三观卖血记》这样的作品，我相信已具备了成为“世界文学”的可能。这表明余华在他的小说写作中，一定有一种特殊的东西——即一条特别“简便”的、容易逾越民族与文化屏障的通路。

　　这里牵扯到问题的另一面：像莫言这样的作家，最鲜明的还不是他的“人类性”，而恰恰是其“民族性”，可为什么他也同样被西方人所喜欢？这说明“人类性”并不排斥民族经验，某种程度上还基于后者的含量。莫言正是因为其丰厚的民族经验与东方文化的含量，才成为了一个具有很高人类性的作家，从“红高粱家族”到《丰乳肥臀》，再到《檀香刑》都是例子。这其中当然有所谓“东方主义”或“后殖民主义”一类问题的背景与原因，但他的确是中国作家中最善于、也最成功地将民族经验最大限度地折射给西方人看的一个。这其中的“诀窍”，我认为是他对“人类学”和“精神分析”的方法的特别擅长，是这样的视角或方法使他对人性的发掘具备了“可沟通”的性质。余华在其早期也是热衷于用“人类学”或者“精神分析”的手段，但他却不像莫言那样执着于感性而繁复的二十世纪中国的苦难而荒谬的历史，而是通过对历史的“简化”而使“中国人民的经验”世界化了——他把这些本来很“民族化”的经验抽去了其具体的时间和历史背景，并由于背景的抽离而具有了接近于“永恒的形式”的意味，从而将其有效地形式化和“哲学化”了。

莫言作品《檀香刑》

　　这在某种程度上暗合了诗歌中“纯诗”的原理：具体性的消失反而带来内涵的扩展和纯化。结构主义者对神话和小说叙事的研究也证明了这一点，小说在内容和故事上可以千变万化，在叙事的结构与形式上却总是有限的那么几种原型。余华正是把小说所负载的经验和小说所依赖的叙述形式都作了“提纯的简化”，这种内与外的双重提纯，成功地把文本简化到了极致。我相信这也是西方人喜欢并容易“进入”他的作品的一个原因，因为这种简化并不导向“简单”和浅薄，而是使小说在内容和形式方面都更接近于抽象的哲学——像卡夫卡一样。这样他就穿越了“道德”、“历史”、“社会”、“现实”等等易于使叙述产生潴留的层面，以及对“意义”的虚拟流连。以《活着》为例，这部小说在其问世伊始并没有立即获得后来这样巨大的声誉，原因是人们只能“逐渐地看到”它在简单的外表下所潜藏着的巨大丰富的潜文本。为什么没有一下子发现？是因为它已然简化到了一个近乎单纯的程度，达到了超越意义——几近于“无意义”的地步。

余华作品《活着》

　　从“减法”的角度讲，《活着》可以概括为“一个赌徒的故事”，即关于一个人“输得有多惨”的故事。这样，它就还原到了一个最古老和最朴素的经验原型，它的叙述对人所产生的不可抵抗的诱惑力就这样出现了。作为普遍的生命经验和人类自古以来的一个无法消除的心理症结，“赌”在这里已经超越了道德，而产生出更深刻的经验内容。因为以生命作赌注与命运赌博，可以说是人生普遍的处境。福贵的一生就这样具有了普遍性，他由开始的一个富家子弟、一个家财万贯的恶少，到输得一无所有，再到承受失去一切亲人的地狱般的经历，其实就是一切生存者的寓言——从天堂到地面，再到地狱般的深渊，这是在“空间”意义上的一个位移；在“时间”的意义上，它和每一个体的生命经验又是完全重合的：一个人从小到大，再到老死，实际上就是一个从富有到贫穷、再到被完全剥夺的过程；如果按照西方人的方式来理解，这又是一个由“原罪”到“赎罪”的过程。《活着》在人们的心灵中所唤起的是这样一种简单又复杂的经验，它的主人公承受了太多的乃是人生全部的欢乐和苦难的戏剧性的极致。

　　这就是不仅是形式，还是哲学了。很显然，对苦难的承受会“改良”一个人——不是改良了这个人本身，而是改良了人们对他的态度，使人对他从憎恨到怜悯，发生截然相反的逆转。在这样的阅读反馈中，人物历经了从极恶到向善的过程，并历经了从地狱到天堂、从天堂到地狱的双重逆转，这是戏剧性的、诗一样的逆转。人们就这样接受了福贵，并为他叹息、伤心和流泪。《活着》也因此成为了一部让人感动的寓言，它所揭示的绝望与地狱式的人生，便成了一部真正的哲学启示录。

　　迄今为止，《活着》是当代小说中超越道德母题的一个典范，它不但高于那些以“解构”现存道德为能事的作品，而且也高于那些一般的在伦理范畴中张扬道德的作品。它使小说中的道德问题越出了伦理层面，而成为一个哲学的、甚至神学的问题。这是余华受欢迎的另一个原因。

　　但要讲形式感，《许三观卖血记》更胜过《活着》。《许三观卖血记》在其叙述的故事寓意、结构类型上，都实现了对人生大戏的喜剧式模仿：许三观的一生是卖血的一生，这本身就是“以透支生命来维持生存”的生存本质的一个归纳；而卖血的速率——一次比一次的间歇更短、一次快似一次、一次比一次更接近死亡、最后是长长的结尾的回声——同生命的速率之间，是一种令人痛彻骨髓的、不寒而栗的同步合拍。它验证了每个人都大致相似的生命经验，这种经验遍布人生的各个时期、各个角落，让人感受到死亡与创造的痛苦与快感，也尤似一乐、二乐、三乐的出生那样充满着深沉的复杂和直感的简单……它是这样富有形式感地简化、也深化了一个底层人物的一生。某种意义上，“三”是一个含糊的复数，它所暗含的“道生一、一生二、二生三、三生万物”的物理，揭示了一个简单与复杂的相依相生的辩证法。一切都进入了这样一种节奏，甚至小说在语感上的有意“重复”，以及叙述过程中对简单数字的刻意凸显与夸张（比如许三观对许玉兰许多次的“清算”）。某种意义上，《许三观卖血记》是一首诗，一段音乐，像余华自己说的，是“对长度的迷恋，一条道路、一条河流、一条雨后的彩虹、一个绵延不绝的回忆、一首有始无终的民歌、一个人的一生。”①

　　事实上，经验唤起的人的感受比思想更多，而且来得更直接、更鲜活，也更容易沟通。余华深谙此道，这是他能够获得普遍意义的诀窍。在余华这里，“内容的形式化”和“形式的表面化”，正是使他成为一个因简约和“表面”而出色的作家的原因。这实际上在他的早期作品中也很明显，人们热衷于谈他早期小说中“实验”和神秘的一面，却忽略了他其实早就追求的简化的一面，《鲜血梅花》就是一个例子。它不但是一个对汗牛充栋的传统武侠小说的形式化的奇妙归纳，是一个“技术含量”很高的“元小说”实验，同时也连接着幽深而敏感的无意识经验——比如阮海阔对“为父复仇”这一使命的源自无意识的逃避，实际上还可以和《哈姆莱特》那样的作品中所蕴涵着的、为弗洛伊德所阐释过的深层无意识内容勾连起来；他的逃避复仇却又无意中使别人代为完成了复仇使命的意外结果，也更连接着中国人传统的“不期而遇”、“因果轮回”、“无为而无不为”的丰富经验。对这样的小说的阅读绝不是强制性地塞给读者一个意念，一个主题，或者煽惑其情感与情绪，而是完成对读者的经验的唤起，以及其对人类普遍的共同经验的探究与感受的兴趣。

余华作品《鲜血梅花》

　　在结构上，《鲜血梅花》也是一个高度“形式化”的作品，它的“结构主义叙事学”式的小说情节和上述所说的经验达到了完全的统一。经验的敏感性不只表现在上述的深度的人性内容，同时也表现在形式上，读这样一个短篇，所唤起的阅读经验几乎可以涵盖所有的武侠小说，也就是说，它不仅在内容上、而且在叙述上也同样敏感地沟通着人的经验世界。这种情况即使在《一九八六年》、《现实一种》、《往事与刑法》、《古典爱情》等等比较繁难的小说中同样是典型的。我想这是余华之所以被日益广泛地发现和承认、被读者在感受的过程中逐渐认识和接受的一个根本性的原因。

叙述的辩证法

　　坦率地说，在读到许三观一家在饥饿中“用嘴炒菜”这一节戏剧性的对话场景之前，我对《许三观卖血记》这部作品、对余华的整体的理解和认识，是将他和一些同时期的先锋作家等量齐观的。但这一小节叙述改变了我的看法，也使我对余华的阅读与理解上升到一个新视界。我知道这样的描写是一种标志，在此之前，不只关于一个年代的饥饿记忆的描写已经多得可以车载斗量，而且它们给人的感觉也是如此地相似，只有这个让人发笑的故事才震撼了我：同样的经验原来可以用如此不同的“经验方式”来表达。这就是“文学的减法”，一个再朴素不过的道理，但却一定要经过许多年才能被认识、被实践。在我的阅读经验中，还没有哪一个细节能够像这段描写这样使我感受到叙述的戏剧魅力，感受到辩证法的力量。我相信许多年后人们书写文学史的时候，将不会忽略这个段落。这也是促使我说了开头那些话、并下决心写这篇论余华的文章的一个主要的驱动力。

　　有一个例子可供参照，这就是鲁迅。我们在对鲁迅的研究中始终存在着一个很大的偏离，因为我们总是过多地把鲁迅看作了思想的化身，以此来谈论他的文学作品。然而如果我们没有把“新文学”等同于“新文化”的话，应该好好地研究一下鲁迅的小说文本和小说艺术。我想，时至今日还没有哪一个新文学作家敢于说他在文体方面、他在小说艺术的成就方面已经“超过了”鲁迅，而就是这样一个作为新文学和现代白话小说典范的鲁迅，支撑其地位的作品不过了了三十来个短篇小说，区区十几万字的规模。这其中奥妙何在？固然因为是鲁迅占了“第一个”的先机，可是根本上还是因为他所创造的文体和表达方式所具有的难以超越的经典意义。在这个经典的构成里，我以为有两个因素不能忽视，一是他的简约而富有戏剧活力的形式，二是他的经验的深度、经验的概括力、以及翻新古老的小说经验方式的能力。这使他的表与里两个方面都臻及了“最高的范本”的境地。当然，这个话题我无法在这里展开，只是作为我们来看待余华的一个参照角度而已，某种程度上，他是当代作家中深知鲁迅的小说三昧、并且有所承继和光大的一个。

　　在1989年的一篇有名的随笔《虚伪的作品》中，余华表达了他对“陈旧的文学经验”的厌恶，对“缺少想象力”和被“日常生活所围困的经验”的超越欲望。但他却说，“我的所有努力都是为了更加接近真实”。他追求真实，但以往的陈旧僵死的经验方式却使人远离真实的经验。因此他在寻找一种看起来更“虚伪”的形式，当他写下了看起来似乎不可能的发生在“现实”之中的《现实一种》——这幕“现代主义悲剧”的时候，他又得出了“生活是不真实的，只有人的精神才真实”②的结论。显然，余华是最谙熟“虚伪”和“真实”之间的辩证法的，由于这样的理解使他的作品无论是在早期还是在后期，都是一种“真实的谎言”或“用谎言来表述的真实”。只不过在前期是“由虚伪抵达真实”、后期则是“从虚拟的真实抵达了更像真实的真实”。特殊的抽象能力使他在真实和虚拟之间，找到了自己的经验世界。

　　因此有必要谈谈余华的“叙述的辩证法”的几个侧面。他的多与少、简与繁、轻与重、悲与喜、甚至智与愚。不过，在这一系列的“二元关系”中，低调的“减法”仍然是他的轴心。

　　先看简与繁。前文说简约成了余华小说的诀窍，然而他的简约从来不是产生自简单，而是产生自复杂。对余华来说，人们惊讶的是他的前期和后期作品之间如此巨大的反差，前期他是如此地执迷于复杂的叙述实验，给读者制造繁难的障碍；而后期他看上去却是如此地简单和直白，以至于连孩子和粗通文墨的人都可以成为他的读者。于是就有了一个现成的说法，认为以《活着》为标志，出现了一个从先锋到回归、从实验到返朴归真的“现实主义的转型”。但这样一个“转型说”是十分表面的，只要稍细心些我们就会发现，早期余华的小说中“简化”的意图也同样是强烈的，只不过那时人们面对他的“复杂”的表象似乎还很难从容地解读其所追求的简单。我感到，余华的卓尔不群正在于，他从介入文学的开始就没有一味地追求复杂，而是同时将两只脚伸向了复杂和简单的两极。从《十八岁出门远行》开始，这种意向就十分地明显。它简化了这样一些要素：事件的背景，特别是简化了“时间”坐标；简化了过程中的逻辑，事件与事件之间没有了所谓的因果必然性，没有了虚构出来的“人物性格的发展”；它甚至简化了细节，把人们通常以为非常关键的“描述”变成了“叙述”……但正是因为这一系列的简化，使作品具有了通常所不可能具有的丰富与复杂。它变成了一个寓言，一个种族的神话：人就是这样地在受骗的经历中完成了他十八岁的“成人仪式”，他的纯洁童年的破产之时便是他成熟的成年到来之际。血的教训完成了他的蜕变，由一个有良知和正义感的少年，在成年人的恶、在是非的颠倒和生活的教训面前，终将变得见怪不怪，对人性之恶视若无睹。其实，这样的小说已经可以达到与《狂人日记》和《药》、与鲁迅的很多小说并驾齐驱的高度了，只是由于余华在这时所追求的，并非叙事表层的经验化和活跃的戏剧性场景，所以在阅读上很难同时给所有层次的读者带来《许三观卖血记》那样直觉的快乐。

　　早期余华的任何一个作品其实都包含了他简约的意图，他甚至还写了《两个人的历史》这样极其简约的作品。这就可以来反证他在20世纪90年代、在《活着》以后的作品中的“简单中的复杂”。其实没有哪一个作家会轻易地就完成一种“转型”，余华直到现在也并没有成为一个“现实主义”作家，《活着》和《许三观卖血记》这样的作品也决不是现实主义的小说。余华前后两个阶段的作品，其差异不过是在于前期追求的是“形式的简单”，后期追求的则是“叙事的简单”，而就其经验的简化和还原于生活的程度来讲，其差别仅仅在于：前期可能更注重于使经验接近于人性与哲学，而后期则更注重使之接近于历史和生存。其实余华迄今为止所有的作品都可以看作标准的“寓言”，不仅前期那些以繁难著称的中篇小说，就是后期的《活着》和《许三观卖血记》也一样。寓言式的写法不但成就了他的精致、质朴和令人惊奇的简单，同时也造就了他的复杂、深邃和叙述上最大的恍惚感。

余华作品《现实一种》

　　余华的叙述的辩证法表现在很多方面。他的成功在于他能够将痛苦与欢乐、真实和虚构完美地结合在一起。“减法”在某些时候会变成各种形式的“节制”甚至“反讽”，比如人们会震惊于他对惨剧和苦难的漫不经心的描写，在《现实一种》里哥哥山岗对弟弟山峰的报复，竟是让他死于一个令他大笑不止的游戏；在《活着》中，劫后余生的苦根竟是夭折于“撑死”——他用喜剧的形式来表达悲剧的内容，用平和的承受、近乎逆来顺受的态度来体味地狱的苦难，这在《活着》中可谓达到了炉火纯青的地步。这种最生动的例子还有《许三观卖血记》里的把许玉兰无中生有地打成了妓女，之后又在许三观家里举行的“家庭批斗会”，等等。余华能够把奇闻讲述得如此朴素和“真切”，源于他近乎残酷的控制力。

　　刻意单调的“重复”是另一种形式的“简化”，这大约是一种最能掩人耳目的辩证法了——它戏剧性地将重复和简化混于一谈。这其中有两个方面，一是小说中的人物的行为与说话；二是叙述者自己的语言方式。许三观一次次卖血时的“例行程序”——不停地喝水，然后行贿“血头”，然后卖血，然后到河上的饭店里要上一盘炒猪肝、二两黄酒……和孔乙己三次重复又有微妙不同的在咸亨酒店里出现的情景可谓神似；许玉兰对着大街一遍遍地喊“我前世真是造了孽了”的场面，同祥林嫂对行人一次次诉说阿毛之死的絮叨，也是如出一辙。这就是“重复”的意义，鲁迅是最懂得减法的，余华也懂得。这种重复的“加”里实则是包含了真正的“减”和“简”，反之亦然。某种意义上，戏剧性、形式感、经验化和节奏意味都与这种“重复”有很大关系。余华抓住了人们经验与记忆的奥秘，他的叙述给人留下了不绝于耳的余音，而且其中人物的声音和作者叙述的声音还彼此呼应着，混响着，延伸在“虚构”的“风中”。余华不无得意地说，“他觉得自己应该是一个读者，事实也是如此，当这本书完成之后，他发现自己知道的并不比别人多。”③这效果有些始料不及，但也是真实的，并非矫情。

　　智与愚的反照是余华另一叙述智慧的体现。无疑，他的文本的智性含量是最大的，但他的叙述人却常常“装傻”，他基本上“摘除”了小说中人物的“思”的能力，让他们“简化”为生命本能所驱使的符号，不只早期小说中的大量人物（他们有许多是没有名字的）都被余华“删减”为叙事的符码，人物的智能和判断力都随着其社会标识的消失而被剔除；就连福贵、许三观、许玉兰这些活动在“真实”语境中的人物，也都是一些典型的“弱智者”，他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱谴安排。余华也正是借助这一点得以更多地在“人类学”而不是“社会学”的意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的。

　　其实还有一点可能是构成了事实却又被忽略了的，这就是余华早期所刻意追求的繁，和近期所极力追求的简之间所形成的对比反照。可以作这样一个发问：如果没有早期那些刻意的繁，人们是否还会如此情愿地承认他的简？反之亦然？换句话说，如果不是余华，而是另外一个没有先锋实验小说履历和背景的作家写出了《活着》和《许三观卖血记》，是否还会得到读者（特别是国内读者）如此的“高看”呢？反过来，如果余华没有写出《活着》和《许三观卖血记》，人们会不会已经像对待马原、洪峰那样，把他早期那些绞尽脑汁的叙事实验置之脑后、而不再给以认真的关注了呢？这当然都纯属假设而无法得到证实。但可以肯定，它们自己所形成的反差，从繁至简、或从繁中的简到简中的繁本身，也构成了余华自己的张力。从这一点，我们无论是按照古典批评家的“整体”理念，还是按照结构主义者的“文本”理念来理解余华，事实上都有了一个先在的背景和暗示，我们已经充分地知道了余华的能力，并将这种了解作为解读余华的前提。也就是说，某种意义上余华具有自己证明自己的能力，他脚踩在两个相距遥远的端点上，从容地玩他的游戏，徒然地令人艳羡和妒忌——他是聪明的。

自私与高尚，虚伪和真诚

　　1992年，余华在他的《活着·前言》里面由衷地写下了一句赞美自己的话：“我感到自己写下了高尚的作品。”我理解这是一个提醒和辩解，余华非常担心人们会在两个极点的某一方面来理解他——不是担心误解他的能力，而是担心误读他的立场。他所要证明的是，自己不仅是一个高明的作家，更是一个高尚的作家。因为人们通常会过分看重他的叙述实验，而忽略了他的作品中的现实态度和情感含量。同时，在更深一个层次上，人们也通常会把余华看成是一个有“哲学倾向”的作家，而不太倾向于将他看作一个具有“历史倾向”的作家。我想，“高尚的作品”在其精髓上当然更亲和于历史而不是哲学。

　　所以在这里，我要把他当作一个书写历史的作家来分析。的确，像加缪、卡夫卡、陀斯托耶夫斯基一样，余华有哲人作家的一面，但在我看来，余华之所以不同寻常，是因为他具有罕见的多面性。他的叙述虽然由于时间因素的剔除，而导致了“对历史的抽象化”，消除了当代一般小说叙事中易见的“历史—社会模式”，而凸显出另一个更带有普遍和抽象色彩的“生存—人性模式”，但在他的小说中，所谓现实和历史是没有界限的，他对永恒的讲述中同时就充满了历史感，甚至真切的历史情境。在这方面，不止《一九八六年》和《往事与刑罚》等早期作品，连《活着》和《许三观卖血记》也都是非常好的例证。他的早期的作品可以看作是“对历史——现实的哲学分析”，在这里，他刻意混淆了历史与现实之间的界限，或者说，他是“把历史当作现实”来写的。比如《十八岁出门远行》，它实际上是以一个少年的角度对当代历史的一种追忆，即良知被出卖、“强盗”畅行无阻的历史，受骗即意味着人生的开始，他将因此而成熟，开始地狱之旅。这简直就是北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”的翻版了。不要忘记，在1986、1987年前后余华登场文坛之时，正是当代小说文化——历史主义思潮处于峰巅和走向深化的年代，也是新历史主义小说正欲萌发的时期，余华不可能没有受到这种趋向的感染，像苏童最初的《罂粟之家》、《1934年的逃亡》一样，余华实际上是处在一个文化历史小说的转型时期的路口上。

余华作品《一九八六年》

　　如果这样地看，很多作品就找到了答案。《一九八六年》所讲述的，实际是“历史是如何被遗忘的”这样一个命题。多年前的“历史教师”被抓走，意味着对历史的解释将成为一个谜。他被误认为已经死了，但他实际上却变成了另一个人们眼中的“疯子”，而他所讲述的各种酷刑，正是历史的核心结构。他的“妻子和女儿”是现实的化身，她们和历史之间无论是怎样的遗忘和断裂，仍然有着扯不断的血脉关系。她们是在“废品收购站”发现了记忆中的“死者”，但“死者”——当年的历史教师，也似乎永远生存于被遗弃的历史之中、而无法“返回”到今天的所谓现实之中了……在这个作品里，余华良苦的历史用心和对历史情境的敏感体察，应该引起我们的注意。一九八六，这个年份距一九六六这个特定的符号，整整二十年的时间，余华标定这个时间的点，是意在唤起人们对一个“历史单元”的关注。

　　《往事与刑罚》是另一个例子，它使我相信，余华说自己写下了高尚的作品决不是虚夸。它的出现，确立了余华小说中“历史—刑罚”的基本模型，这篇小说几乎是不可思议地预见了不久之后的重大事件。它可以说是一篇讲述当代知识分子的精神史的作品，在呈现为不断重复的刑罚的历史面前，知识分子显现了他们的二重性，即其注定下地狱、注定受误解的悲壮，和永远无法摆脱的软弱。他只能在无数次的惩罚经历中完成自己对历史的记忆，并以包含了怯懦的死（自缢）来完成自己的自我拯救——从精神、人格和道义上的自救，勉强地续写下中国自古以来的光荣的“士人”——知识分子的传统。这大约也是余华对当代知识分子之所以“不喜欢”的一个理由吧，他们总是找不到起点，而总是免不了重复历史——“因为他们不知道自己要什么”④。

　　余华探讨历史的兴趣是十分广泛的，他在《鲜血梅花》、《古典爱情》这样的作品中，甚至以超验的文化理念与姿态进行历史的虚拟探讨；在《现实一种》里，他用一个近乎神话的残杀故事来隐喻中国人自残的本性与历史。但我要强调，余华对历史的叙述也同样是运用了“减法”的。这减法的核心就是对历史的复杂枝叶与“广阔生活”的背景的剪除，通过对历史的叙事简化，使其“由历史抽象至哲学”。包括他自己个人童年的历史记忆也是这样，在《在细雨中呼喊》这部小说里，历史作为个人经验，与宏伟的政治历史几乎已看不出有任何关系，但看不出并不意味着没有关系，主人公对众多惨痛的死亡的记忆和对被抛掷的处境的绝望感受，还有对历史与记忆的恍惚感，仍然有效地透视出一段历史的本质。

　　当然，“历史的减法”运用最好的仍然是后期的两部作品：《活着》和《许三观卖血记》。其实《活着》也可以看作是一部“红色历史小说的翻版”，它是真正的“历史背面”的写作。红色小说写的是“穷人的翻身”，而它写的则是“富人的败落”。只是余华简化了它的意识形态色调，将之还原为一个纯粹的生存着的个体。这样，它就不再是一部单纯的历史叙事——尽管它依然包含了历史。要是让我来概括，它所揭示的是这样三个层面：作为哲学，人的一生就是“输”的过程；作为历史，它是当代中国农人生存的苦难史；作为美学，它是中国人永恒的诗篇，就像《红楼梦》、《水浒传》的续篇，是“没有不散的筵席”。实际上《活着》所揭示的这一切不但可以构成“历史的文本”，而且更构成了中国人特有的“历史诗学”，是中国人在历史方面的经验之精髓。《许三观卖血记》也一样，他完全可以看作是一个当代底层中国人的个人历史挡案。作为哲学，“卖血”即生存的基本形式，是“用透支生命来维持生存”；作为政治，血是当代历史和政治的基本形象和隐喻方式；作为美学，卖血的重复叙述构成了生命和时间的音乐。它同样是映现着中国人历史诗学的一个生动文本。

　　除了这些，它在许多细节上也是富有历史的启示性的，像许玉兰被强行充作“妓女”然后又痛遭家人的“批斗”一节，可以说是对历史的虚构性与暴力性本质的生动揭示。毫无疑问，余华对历史的简化所导致的结果，是历史内涵的更趋丰富和多面。我们当然可以说余华回避了当代历史的某些敏感的部分，但他同样用“虚伪”的担承方式，实现了“高尚”的主题理念。他的值得推崇之处在于，他不是着眼于历史的“社会性”构成，而是力图将之还原于“个体”的处境、还原到“人”本身。这样他的作品可能削弱了一般意义上的“道德力量”，但却获得了更久远的“人性力量”。在这方面，我相信余华是真诚的，虽然他“不喜欢中国的知识分子”，但他的作品中无疑也饱含了历史的良知和理想的情怀。他秉笔直书，把锋芒直插到现实、历史和生存的最疼处。与此同时，他又不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。这是他的高度所在和真诚品质的另一体现。

　　作为一个作家，余华的问题在于他已经“熟透”了，这当然也是“减法”的结果，“过早”地返朴归真使他没有给自己留下太多回旋的余地，这或许是他目前的困境所在。很多人都已注意到，从1995年《许三观卖血记》问世至今已经将近七年了，在这么长的时间里余华的小说写作几近是一个空白。或许我们可以把这理解为一个必要的“蓄势”过程，但这个时间在当代作家通常都相当“密”的“写作周期”中，也确实显得长了一点。的确，没有人会怀疑余华继续写作的能力，但对这样一个“熟透（注意，不是早熟）”的作家来说，如果无法拿出全新的作品、又不肯“重复”原来的写作的话，那么即便封笔也未尝不可。也许会有一个新的余华，但即使以《许三观卖血记》为结尾，也未尝不是一个好的结尾了。

　　注释：

　　①③余华：《许三观卖血记·中文版自序》，南海出版公司1998年版。

　　②见《余华作品集·2》，中国社会科学出版社1995年版。

　　④余华：《“我不喜欢中国的知识分子”——答意大利〈团结报〉记者问》，见《我能否相信我自己》，人民日报出版社1998年版。

　　（本文原刊于《南方文坛》2002年04期）

张清华

　　张清华，北京师范大学文学院教授，国际写作中心执行主任，中国当代文学研究会会长，中国作家协会诗歌委员会副主任。主要从事当代文学研究与批评，出版学术著作十余部，理论批评文章400余篇。曾讲学德国海徳堡大学、瑞士苏黎世大学等。1980年代开始发表诗歌作品，出版诗集《形式主义的花园》，散文随笔集《海德堡笔记》《隐秘的狂欢》《怀念一匹羞涩的狼》等。