摹象舞蹈的编创高手
——兼谈田露等人新作《骏马图》的审美镜鉴

文/金浩

　　2023年4月下旬，男子群舞《骏马图》在辽宁沈阳举行的第十三届中国舞蹈“荷花奖”古典舞评奖的终评舞台上，取得了97.64分并荣登榜首，它似“灵魂之舞”般奔腾而来、翘首独立。该作品由田露与夏维家、王盛峰合作编创，青年舞蹈家孙科领衔表演。作为中国民族民间舞的知名编导，田露首次涉猎古典舞领域就成为“一匹黑马”让人举手相庆，有着多年舞蹈创作经历的她，成功塑造了教师与编导的双重身份，她的舞蹈代表作《孔雀飞来》《翠狐》《涟涟有鱼》《喜鹊衔梅》《老雁》及《骏马图》等已深入人心，田露的风格在语言方式、主题设定、自我形象方面俨然自我“经典化”了。

　　东方舞蹈文化中“象形取意”的“象”即可理解为形象、摹象之意，但在田露看来，意、气、力、韵是统一的，这种思考更融贯于她的舞蹈创作中，她认为在鸟兽的模拟之上，更要注重精神层面的旨归，在追求形似的同时，内涵也得到充分张扬。此时的“摹象舞蹈”亦如咏柳“学舞枝翻袖”那般，给了编导巨大的生活想象与艺术造像空间，田露让生活中的物象直接或间接地在舞台上与观众碰面，经她巧手搓揉，去呈现思考性主题。孟郊《赠郑夫子鲂》中说：“物象由我裁。”李方膺的《题画梅》也提及：“触目横斜千万朵，赏心只有三两枝。”人作为主体在审美活动中对物象具有一定的选择性。舞蹈编导对物象的选择和反应，深受其自身审美经验和人生阅历的影响，最终成为立在舞台上的“艺术肖像”。

《骏马图》剧照 摄影：孙晨

　　田露介绍，舞蹈《骏马图》的创作灵感来自徐悲鸿的画作。中国历代有诸多画马名家，曹霸、韩干、李公麟等均以画马而青史流芳，唯有徐悲鸿更胜一筹, 他赋予马这一富有灵性的动物以新的情感和艺术形象。徐悲鸿的笔下画出的马并不全关乎于“形”而更突出于“情”，那是一种托物兴怀的爱国之情。在一般摹象舞蹈的创作手法中，浇模复制的“痕迹”十分凸显，处处都体现出让人印象深刻的原物象的“痕迹”。那么，田露是如何做到“不犯痕迹”的呢？她将这些固有的模仿式“痕迹”，悄然融化在舞台形象的塑造之中，让观众忽略了表演方式和手法的“痕迹”存在，全神贯注地去体会并欣赏着作品中艺术形象种种生动细微的韵律和情感表现。

《骏马图》剧照 摄影：孙晨

　　《骏马图》的舞蹈形象，经孙科等舞者的演绎，那一戳一站，一招一式，鹰展翅、鹤理羽、风搅雪、龙破浪，让舞台空间仿若有风云流转般的灵韵。“龙马精神”在舞台上被点燃激活，聚合成腾空跃起、气势雄浑、将奋足局、活灵活现的“骏马”——这就是自强不息、厚德载物的中华民族精神。人们欣赏“骏马”之美，不仅是欣赏舞者的技术技巧，更在于欣赏创作者如何把这种精神化作动力的领悟与弘扬。舞蹈《骏马图》之所以有动人视觉和心灵的形式美感，就是源于田露深谙舞蹈创作的规律。她娴熟地驾驭摹象编舞的特点，以此自由地表现宏观景象与微妙生动的细节；她在作品出现的偶然迹象中，随机应变地加以发挥，驰骋自己的才能。田露把握舞种风格的同时，各种编舞技法为我所用，虚实相涵的动机彼此交融，相互补充，目的是为了表现骏马形象的力和美，舒畅地表达艺术家内心的感受。

　　田露曾谈及她创作女子独舞《孔雀飞来》的“破”与“立”，认为该舞蹈的创作虽然“抓住傣族舞蹈的身体曲线——三道弯体态和基本舞姿造型，所有的变化都离不开三道弯，还有律动性，脚底的步伐……一直都在强调踢步，用踢裙边代表孔雀的尾巴……从创作上还是非常遵循当地的一些东西，但是舞姿造型和衔接完全同他们以前的不一样”（益虫：《中国舞编创“进行时”——田露访谈录》《舞蹈》2003年第10期）。正如田露所言，她的作品《孔雀飞来》打破了傣族舞蹈原有的节奏类型，使用了许多带有切分的节奏。在动作的处理上，还设计出上下耸肩、腰胯的闪动、脚踝的摆动等“以小见大”的局部点缀与装饰性动律，这一变化让轻快的舞蹈形象更为凸显，这种跳跃性和颗粒感的律动呈现出编导力图呈现欢快之意的初衷，具有了在舞蹈形式上的自我指涉、自我参照的特征。随着田露编创能力的不断成熟，关于摹象舞蹈方面的创作，她已有了一些不同以往的认知和手段, “出之为实，用则为虚”，尤以新作《骏马图》更为显现。她认为，舞蹈的“取象”似乎也不太重要了，重要的是“立意”——想要表达的意蕴，它应是“舞者内心图画的视觉化”。在这作品中，她主要抓住了“骏马”的线条感和基本造态，诸如仰头下腰动态的“形曲立直”，演员在急促的步伐奔走中强调节奏感与控制力，以“马蹄声碎”脚下的舞步多变与上身转摆似的动律，共同汇聚成活体雕塑般的雄浑美感。

《骏马图》剧照 摄影：孙晨

　　在对“骏马”形象的刻画上，田露强调舞者对风格性和肢体造型感的把握。她理解的“骏马”是极具灵性的动物，也是民族精神的体现。作品首先在动态上确立了一个意气风发且灵动的形象，其次，作品不是以一个状态贯穿始终，期间是有转换的。开始和结尾处，都有相当长的静态时间，让其脱离喧闹的奔腾场景，再“语境重置”，抓取典型、凝练的体态特征，将“骏马”塑形为可静观的审美对象，甚至每一位群舞演员的“神经末稍”都要有雕塑感。以静见动，以静制动，从而营造出“静故了群动，空故纳万境”的艺术效果。中间的舞段变化多样，演员要有一种“慢中见紧气势不断”的王者风范。动作中强调身份感，让观众感受到是人来饰演“骏马”而并非单纯的“装扮”，这是一个从有形到无形的升华。编导设计的动作并不是很细密，结构相对自由，舞蹈中着力于动作的张力和意识的外延，寻找一种腾空的漂浮感；当“骏马”跌落，势头不减反而持续上扬，腿部“钟摆”式的律动，给人印象深刻。有业内人士看过后，指出它没有出现古典舞常见的动姿，颇感疑惑。诚然，作为以“教学起家”的中国古典舞学科体系，创作的初期形态是采取了教室到舞台直接连通的做法。但从剧目创作的发展趋势来看，课堂组合绝不可能成为舞台创作的源泉。舞蹈作品立得住要靠生活、要靠形象，一切表现要依赖于人文背景、审美旨趣和地域特点来生动刻画。所以说，舞蹈《骏马图》的出现可能是一个风向标，一种新的编创思路、韵律模式，为今后中国古典舞的创作提供了多种可能性。

　　王国维说，艺术创作有两个层次的形式：第一形式是思想、情感、景物；第二形式是语言节奏韵律。田露懂得舞蹈艺术的创作规律，善于把所见之物和所感之情，提炼成内容充实、形式美感强烈的意境。通过舞蹈《骏马图》，可以解读出编导的舞台创作形式观，“摹象”的“象”必定与这个特定文化群体的生活方式、传统、价值观念休戚相关，因而事实上起到了“由形入象、以神领形”的作用。无论创作者、表演者或观赏者都通过“万马奔腾”的宏阔气势产生了对民族文化的强烈归属感和认同感。从某种程度上说，《骏马图》的创作已然超越了舞蹈形式作为思想内容的显现，而更趋向于“观物”而后“取象”，再依舞蹈特定的形式规律表达而“摹象”。在这一过程之中，“神似”而非“形象”才是“摹象”的创作审美诉求所在——传物之神，也要契合民族群体心理想象的普遍审美取向和认同。

　　情形相彰、物我交融的艺术形象才是舞蹈审美的对象，只有摹象舞蹈的创作思维，和观众的审美直观与折射创生出了想象空间，所追求的境界和意境，才是舞蹈美的本质。换言之，只关注形式的舞蹈是肤浅的，因为舞蹈形式的核心是编舞结构，作品结构具有约束力、束缚感，也才有艺术创作的无碍性和无限性。而田露打通了观察生活与舞蹈创作的视角，让艺术的温度和脉搏触手可及。田露以舞为基，只问攀登不问高，正是她的胸襟使然。田露在艺术上的成功也源于她有胸襟，能载其智慧、性情、聪颖、才辨以出，随遇而生，随生乃盛，这也是一位成熟的舞蹈编导所应具备的品质。

金　浩

　　金浩，中国艺术研究院舞蹈研究所研究员，中国文联特约研究员，北京市文联签约评论家，北京市长城学者。兼任中国评协理事兼舞台艺术委员会秘书长，中国高教学会美育专业委员会常务理事，北京评协理事，北京美学会理事，欧阳予倩研究中心副主任兼高级研究员等。入选“首批首都优秀中青年文艺人才库”。代表作有《新世纪中国舞蹈文化的流变》《新世纪中国古典舞发展十年观》《微时代的微舞评》《古风舞蹈评论文集》《持器作舞——舞蹈名家图文集》《舞文弄墨 古风诗集》等。曾获首届中国舞蹈“荷花奖”理论评论二等奖（第一名）、第八届中国文联文艺评论二等奖、第六届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品等。