“咏春”，创造属于现代中国人形体的气象万千

文/陶庆梅

　　如果说在《只此青绿》中，编导用创造性的构思，用宋代仕女的动态舞蹈形象，完美呈现《千里江山图》里的静态山河，让传统之美穿越千年抵达今天；那么《咏春》最为华彩的篇章，仍然是编导的创造性想象：编导用现代舞者的眼光，看到了中国武术所蕴藏着的身体语言的密码，看到了中国武术身体语言所蕴藏着的独特美感。如果说《只此青绿》的难处在于如何用动态的身体语言去呈现绘画的静态之美，而《咏春》比之更难的是：武术与舞蹈这两种完全不同的身体语言，如何在碰撞中，创造出一种全新的艺术表达，创造出一种属于现代中国人形体语言的气象万千？

　　让人惊讶的是，《咏春》的创作团队又再次完美完成了这样的任务。与《只此青绿》相似的是，她们再次通过舞台上各种元素：舞台转台的运用、服装设计的质感、灯光创造出的虚实相生、广式门楼的造型，等等，捕捉、呈现被现代舞蹈语言重塑的武术的形体之美；更难得的是，这种对美的感知，能够被舞台上那么多的舞者所理解，并且，通过我们难以想象的刻苦训练，这些舞蹈演员，一定是克服了种种困难，在舞台上用舞蹈的形体语言，呈现出武术赋予了中国人形体的优美律动。舞台上，无论是咏春，还是八卦掌、太极拳、螳螂拳……中国传统多姿多彩的武术门派，给了舞者丰富多彩的形体语言。他们在舞台上摇曳多姿，尽情呈现出中国传统文化的丰富与多元。

　　对于在舞台上用舞蹈的形体语言去表达武术的身体造型之难，对我们这种没有经过长时间训练的人，恐怕是很难理解的。仅一条，武术的重心是向下的，而舞蹈的重心是向上的。这两种不同的发力与呼吸方式，就一定让舞者一方面既要刻苦学习武术动作，让舞蹈中的武术动作不那么“飘”，与此同时，他们还要善于以舞蹈的形体语言去化解其力道的冲击，才能如此尽情呈现形体的各种美感——这些动作，要让习武者去呈现，我们看到的一定另外的身体语言。因此，这舞台上一招一式，虽然对于观众来说，是“像极了”电影大片中经过多重剪辑、特效制造出来的武术造型，但这种“像极了”，却又是一种全新的艺术创造。因而，面对这种全新的艺术创造，观众虽不知其艰难，却一定会在这种全新的美感面前屏住呼吸，尽情欣赏。

　　这一华彩篇章，大概对应的是舞剧《咏春》“戏中戏”中“理想”一幕，叶问以咏春拳与四大门派比武会友。与《只此青绿》一样，《咏春》也采取了“戏中戏”结构。《只此青绿》的戏中戏是一位文博工作人员在想象世界里寻找王希孟绘制《千里江山图》时布局、着色的构思，而《咏春》的“戏中戏”结构，是拍电影：是一个摄制组拍摄叶问弘扬咏春拳的故事。戏中戏的线索是叶问从初到香港的彷徨，到在香港打开局面，既开山立派，又携手发展；另一条线索是这个摄制组的拍摄过程中也遇到重重困难，几乎放弃。这两条线索的交织之处，也就是本剧的主题：英雄以及为英雄追光的奋斗者，亦是英雄。

　　相比于《只此青绿》，《咏春》作为“剧”在主题上更清晰、叙事上更完整。但有些让人奇怪的是，这种清晰与完整，反而暴露出主创对于“舞剧”之“剧”，在意义理解上的逼仄。舞剧的主体，是以舞来抒情与叙事。比如《永不消逝的电波》。但不知道为什么，从《只此青绿》到《咏春》，舞剧的叙事太过于执着于要讲一个完整的“故事”；当一个故事很难讲的时候，就用戏中戏的架构去推动叙事；透过叙事，再产生属于这一部剧的“意义”。

　　我不知道这种用叙事推动舞剧的意义，是不是有创作者广义的市场考量。这种舞剧叙事，当然也成立。只是，相比于《只此青绿》《咏春》中最为华彩的舞蹈片段，会让我觉得这两部舞剧的叙事都显得很薄弱——其情感的高潮，与舞剧的叙事与意义生产的过程，并没有直接的关联。

　　《只此青绿》中最为精彩的片段，是仕女们在舞台上以一气呵成的运动呈现出青绿山河的气韵万千；《咏春》中叶问与四大武林派别的高手过招，是用现代舞蹈的眼光呈现出沉淀在中国传统武术中身体语汇的气象万千。这些华彩片段，在舞剧中，都是突然到来的高光时刻，与整部剧的起承转合并没有什么关系。每到此刻，我总在想，也许打破现有叙事方式的约束，这种突然被聚光灯照亮的高光时刻，还能够有更好的情绪铺垫；而传统审美推动的抒情高潮，也许能找到更好的意义的自然呈现。

　　不过，《咏春》中的“四大门派过招”的华彩片段太过精彩。精彩到我大概会不在意舞剧中剧的“不给力”，满足于“舞”的全新创造。看完演出，必须在网络上找到《咏春》的舞蹈视频，屏住呼吸，再看一遍。

陶　庆　梅

　　陶庆梅，中国社会科学院文学所研究员、北京评协副主席，长期从事当代戏剧评论与戏剧史研究工作，专著《当代小剧场三十年（1982-2012）》获第七届中国文联文艺评论奖著作类一等奖，《当代剧场与中国美学》获中国文联第五届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品。