《在延安文艺座谈会上的讲话》明确地贯穿着这样的基本文艺美学原则：文学艺术总是美的，总要把艺术美带给人民大众；但艺术美不应当来自文艺家的空洞想象和无病呻吟，而只能来自人民大众的无比丰富多样的社会生活，而且只有这种社会生活美才是艺术美的“唯一源泉”。《讲话》全文中共有三处使用了“美”这一基本概念，体现了文艺美学原则的运用。第一处指出总的美学原则：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这里对艺术美与生活美之间的关系做了辩证论述：艺术美来自生活美但又高于它。固然说生活美是艺术美的“唯一源泉”，但艺术美由于来自生活美的加工和改造，因而反过来可以比生活美更“高”、“强烈”、“集中”、“典型”、“理想”、“带普遍性”，从而是更具感染力的美，由此可以满足人民对美的欣赏愿望。第二处指出：“文艺家几乎没有不以为自己的作品是美的，我们的批评，也应该容许各种各色艺术品的自由竞争”。这里揭示了文艺批评与文艺家创作意图之间的审美差异性和各种艺术风格美之间的自由竞争特点，要求文艺批评承担起自身的审美批评职责。第三处强调“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”这里提出了政治内容与完美艺术形式之间的统一性要求。

　　综合地看，这里虽然吸收了俄罗斯文学批评家车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的命题，但是，更加强调的是一种闪耀着唯物辩证法光芒的文艺美学思想：艺术美既源于生活美但又高于生活美。这也就是既坚持艺术美来源于生活美源泉，但同时又要求艺术美高于生活美源泉。从《讲话》的思想整体看，这里是针对从全国各地投奔延安的原本有着各种各样世界观和文艺美学观的文艺家来说的，首要地是解决文艺“为什么人”这一根本问题，由此出发要求他们走出闭门造车、空中楼阁、自我表现等偏颇，真正将身体和心灵都沉入到以工农兵为主的人民大众的生活流之中，从而创造出工农兵文艺、人民大众文艺或无产阶级文艺。所以，这是在坚持生活美与艺术美的辩证统一基础上，更加强调艺术美返回到生活美源泉之中，牢固确立起生活美对于艺术美的源泉性作用。同时，也正是出于上述目的，这里特别突出生活美源泉中的“阶级性”或阶级美内涵：“在阶级社会里，也只有阶级的爱”，“为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的”。

　　在具体的文艺创作中，围绕从生活美源泉到艺术美至高境界的创造性转化历程，文艺家们走出了两条有所不同的美学路径：激流式生活美与清泉式生活美。激流式生活美，是指文艺家深入被压迫民众的社会生活激流中，着力表现他们为争取解放而进行的反抗斗争。《王贵与李香香》由于生动感人地抒发出被压迫民众在苦难中对美好未来的坚决追求和勇敢反抗意志，难怪会被孙犁视为“开一代诗风”之作、甚至是“不朽之作”，认为“他开辟的这一条路，不能说后继无人，但没有人能超越他。”。长篇小说《暴风骤雨》叙述以肖祥为队长的土改工作队到松花江畔元茂屯发动赵玉林和郭全海等贫雇农起来与恶霸地主韩老六等作斗争的故事，其中重点讲述工作队发动群众的曲折而又成功的过程。

　　另一条路径则体现为有所不同的清泉式生活美，即不是直接从人民群众的现实生活境遇或火热斗争生活场面去取材，而是转向它们的富于诗意的侧面、细部、背景或隐秘情境去表现。孙犁的短篇小说《荷花淀》就以诗意式描写抓住读者的战争中诗意场景刻画，出人意料地惊喜，令人回味再三。小说接着透过水生与妻子之间的看似平常的夫妻对话，勾勒出残酷的战争环境下普通人的纯真与美好秉性。同样是溯源于生活美，激流式生活美和清泉式生活美却可以有着不同的审美风格。

　　《讲话》为中国文艺所开辟的生活美源泉，不仅浇灌了解放区文艺新的艺术美风貌，而且滋润着后来中华人民共和国成立以来社会主义文艺的艺术美新格局。正如茅盾所论述和评价的那样：“毛主席的《讲话》开创了中国文学史的新纪元。在《讲话》的感召与鼓舞下，延安时期就出现了长篇叙事诗《王贵与李香香》、《漳河水》，长篇小说《吕梁英雄传》，刘白羽、康濯的短篇小说，还有秧歌剧、新歌剧《白毛女》等等。此后，新人新作品，陆续出现，风起云涌，蔚为巨观，是中国文学史上从来没有过的。例如《暴风骤雨》、《创业史》、《青春之歌》，王汶石、王愿坚、李准、茹志鹃的短篇小说。从延安时期到‘四人帮’霸占文坛以前，所有的好作品，都是万人传诵，将记载在中国文学史上，永远保持其生命力。”坚持从人民的活生生的生活美源泉中去吸取文艺创造力之源，现代中国文艺的艺术美才会永葆其审美的魅力。

　　（王一川：中国文艺评论家协会副主席、北京文艺评论家协会主席、北京师范大学文学院教授  本文节选自《生活美源泉与传美导向》，有删节）