作为一个生在北京、长在部队大院儿的“70后”作家，石一枫曾坦言自己深受老舍和王朔两代“京味”作家的影响。因为与王朔相似的成长背景和语言风格，在很多场合，他都会被问到有关王朔的问题。
但石一枫并不介意，也不焦虑。在他看来，大家都在书写各自所处的那个时代，都通过北京，去感受整个中国乃至世界变化着的世道人心。后来人绕不过老舍与王朔，那是因为人家确实写得好，确实捕捉到了时代的“魂”。但是，王朔写不了老舍那个时代，老舍也写不了王朔那个时代，他自己也有身处其中的，有许多人和故事可讲的时代。
于是，在2018年的《借命而生》、2020年的《玫瑰开满了麦子店》之后，石一枫又在他的文学版图里写出了一部长篇小说《漂洋过海来送你》。小说首发于《十月》长篇小说专号2021年第五期，刚刚由人民文学出版社推出单行本。
《漂洋过海来送你》单行本刚刚由人民文学出版社推出
如果非要用一句话概括，《漂洋过海来送你》讲述了三户人家“抱错骨灰盒”的故事。一户来自北京胡同，去世的那姓爷爷是地地道道的老北京；一户身处上层社会，去世的老太太是个老革命，但她很会赚钱的儿子带着孙子去了美国；还有一户是一个海外劳工，他希望有朝一日能回到自己的家乡。那姓爷爷的孙子那豆和爷爷有着很深的感情，他无论如何也想换回爷爷的骨灰盒，于是漂洋过海去了美国，历经种种，听闻了另外两个骨灰盒背后的故事，也终于让逝去的人回到了他们要去的地方。
石一枫虽然一直在北京生活，但从没住过胡同，工作后才得以在日常时光走进胡同人的生活空间。这是他第一次写胡同里的北京人，写传统京味文学意义上的胡同生活。小说从2020年开始写，这一次，他脑海中先冒出来的不是人物，也不是情节，而是一种传统京味小说的叙述调子，或者说是一种情境与气氛。
“北京的作家基本上还是有一种情结，愿意写写最传统的老北京人，老舍时代的北京人。”近日，石一枫就新作接受澎湃新闻记者专访。他谈到了新作的由来与构想、京味小说的传统与延续、中国家庭价值观的“隔代遗传”。同时，他也从自身写作的变化谈起他对这个时代的感受与发现，以及他的小说方法与文学观。
石一枫
在文学的拼图里，把“北京”拼得全一点
澎湃新闻：这是你第一次写祖上“在旗”的，土生土长的北京人？
石一枫：对。《漂洋过海来送你》写的是一个北京胡同的主题，人基本上是胡同的人，事儿基本上也是胡同的事儿。北京的作家基本上还是有一种情结，愿意写写最传统的老北京人，老舍时代的北京人。老舍写的都是胡同里边的人，后来的北京作家，像邓友梅、陈建功，老先生们写的也是胡同里边的人，这些人祖祖辈辈，数不清多少辈，一直都住在北京。到了王朔，才开始大量地写部队大院，或者说北京新城区的人、新北京人。部队大院里边多是移民的后代，是父母那一代参军或者进国家机关工作，然后第二代留在北京或者在北京出生。
我虽然一直在北京生活，但从没住过胡同，都在部队大院或者大学的环境里。北京这边，胡同是东城区、西城区，传统意义上的二环路，最城市中心的那个地带，大院要再稍微往外一点，三环路四环路沿线，上世纪七八十年代还叫郊区，这些年变成了所谓的商业中心。正好我的单位《当代》杂志是在老城区，以前的主编杨新岚就住在东四的胡同里，走几分钟就能到单位上班。我是上班之后才开始对胡同这一片熟起来的，没事儿就老去胡同那瞎溜达、买东西、吃饭。溜达了一些年头，就觉得自个儿好像也能写这个情境里的事儿了。另外我还是想写一下老北京，就跟巴尔扎克写巴黎似的，希望在自个儿文学写作的拼图里，把北京这个城市拼得全一点，那肯定得写一个胡同里的北京。
澎湃新闻：北京太大了，小说里的食物也能帮人迅速“定位”。像《漂洋过海来送你》里主人公吃的东西就和之前作品里的很不一样，糖油饼、烧饼夹肉、炒疙瘩，好像是胡同人“专属”的食物。
石一枫：对，后来北京人的生活习惯比较杂糅了，全国各地的习惯都有。只有住在胡同里的这些人依然保持着老北京的生活习惯。我们现在吃炒疙瘩还得去“护国寺小吃”，今天都还是一个国营饭馆，特破，但就那有炒疙瘩。
澎湃新闻：你心目中的京味小说是什么样的？
石一枫：我觉得京味小说有两个标准。一个标准是有北京语言或者北京人的独特气息，比如北京人说话比较贫，有时候他说话不是为了说清一个意思，就是为了玩儿，为了享受语言的狂欢。其实只有在人口密度极高的地方，又是没什么正经事儿干的这帮人，才会把语言当玩具。你看人口密度很低的西北，西北人不会把语言当玩具，你想玩没人跟你玩呐。再看上海，人口密度高了，但人家忙着上班挣钱，人家有正经事儿干，只有中国的北方，尤其是北京人能把语言当玩具，然后天津人、东北人也有这个特点。再因为北京是首都，把语言变成玩具之后，出租车师傅都能跟你谈政治，好像什么事我都知道，世界大事都是我们家事，有这么一个感觉。
另外一个我觉得比较重要的标准，就是京味小说写的是发生在北京的事，但它折射的其实是这个时代整个中国社会的变化。北京历来是中国的首都或者文化中心，所以它所折射的变化更加剧烈。我觉得京味小说有一个传统，这个传统就是通过北京去写整个中国乃至世界的世道人心的变化，这个挺重要的。比如说老舍的《猫城记》是一个启蒙小说，写中国人为什么那么愚昧，《四世同堂》写的是救亡，其实老舍写的主题全都不是北京人那点风俗，他写的是这个国家在那个大时代的变化。然后王朔也是，他除了耍贫嘴，除了讽刺，除了挑战知识分子权威，他同时写的是改革开放初期，整个中国迅速从政治社会变成商业社会的那么一个时代变化。我觉得王朔特别大的一个贡献在于他写了上世纪八九十年代的社会转折，写得特别好。你看他的小说，典型人物就是一个部队大院的子弟，过去是当兵的，这种人本应该是国家干部的后代，就是预备国家干部，但他不去当干部，他在街上混，混完两年呢，他去南方当倒爷。这是典型的只有在上世纪八九十年代才有的变化。所以京味小说有一种比较大的社会性的、时代性的眼界，从本质上说它还是以现实主义为主的一种创作。
石一枫第一次写胡同里的北京人
澎湃新闻：有没有为这次的小说创作专门做些功课？
石一枫：主要是日常积累，到单位以后没什么事就去溜达溜达，下班也不溜达，就上班溜达。其实说实话，北京和上海还是有一点不太一样的地方，老上海经常做会计师、工程师，或者说老师、职员，可能还真是文化教育水平高一点，工作也好一点。但老北京是劳动人民多，比如开出租车的，卖肉的，整个状态比较闲，经常一条胡同里有半条胡同不上班。一般来说你上班时间进一个小区总觉得那小区挺空的，但是你上班时间进胡同，会觉得人都挺满的，那就是老北京，上班少。后来，胡同里的生活人群也在慢慢地变化，大量的老北京人拆迁或者外迁，就离开胡同了，好多人也住楼房了，胡同的房子就租出去，所以现在有的胡同里也是三教九流。还有的一个人一个四合院，那都要不是做了大官就是发了大财，基本不是老北京。还有的是因为工作方便在胡同暂住，交通上可以省一些时间，但其实住胡同肯定比住楼房的生活条件差一点。
过去王朔写过一个文章，是一帮人写胡同，好多人都写对胡同的感情很深，然后说这个是民俗，是传统，只有王朔一个人说这个地方的生活环境不好，住得就是不舒服，当时他那个意思是愿意住这才怪呢，都是没辙才住这。当然那是王朔那个时代的看法，现在胡同那有的四合院，里边一修真是好极了，还方便，交通位置更是没话说的。前一阵有个新闻，说为了重点小学的学区房买了胡同边上一个根本没法住人的破房子，10平米，卖300万，这也是胡同。
澎湃新闻：是我们这个时代的胡同。这个故事开头还有很重要的一部分发生在殡仪馆。之前像余华的《第七天》也写到了殡仪馆，而《漂洋过海来送你》里的殡仪馆还很有当下的特色，比如宣传手册、监控装置，写得很细，这部分是有做一些功课？
石一枫：那肯定得做，要写得像那么回事。还有一个是为了完成小说的合理性。这篇小说主要的情节就是换错骨灰盒，但这个情景在现在很多火葬场已经不太可能了，都是电子化，需要扫码，扫过那个码它就不会错，那么出错的可能性只有一个，就是用那种老式的需要手写登记的炉子。因为这个我有段时间看了好多火葬场的视频，看得我都瘆得慌。然后为什么还需要老式的炉子，因为成本低而且快，上世纪五六十年代烧人也得多快好省，在这种情况下故事才有了合理性。我还查了很多东西，比如整个殡仪产业，还有火葬流程，都得做功课。包括后面写到美国那段时间，一般写美国对标的是纽约、洛杉矶，但因为我在美国生活的那段时间主要是在芝加哥，所以我就写芝加哥。
几代人之间的辩证法：价值观也有“隔辈亲”
澎湃新闻：就《漂洋过海来送你》的人物来说，虽然小说情节主要是靠那豆推动的，但那豆的爷爷反倒是让我印象更深的人物。爷爷的一生经历了抗美援朝、饥荒、改革开放、国企改制，他一直讲集体，讲奉献。在小说里，他的善举也为日后，哪怕是去世之后的种种埋下了“福报”的种子。这么写是出于你对更为传统的价值观与伦理观的致敬或缅怀吗？
石一枫：我觉得从小来说，这是仁义，是民间社会人与人交往的基本逻辑和道德原则。另外一个，我这个小说想写一个辩证法，就是几代人之间的辩证法，或者说是生活伦理上的“隔辈亲”。一般咱们说“隔辈亲”，爷爷和孙子比较亲，爸爸和儿子有时候还没有爷爷和孙子亲，但这是血缘上的亲近感。我发现了一个很有意思的事，就是在人生观、价值观上，好像也有一点“隔辈亲”。
澎湃新闻：或者说“隔代遗传”？
石一枫：对，就是爷爷的态度经常和孙子的态度是暗合的。比如爷爷爱看《长津湖》，孙子也爱看，但中间这个爸爸他特别喜欢美国大片。这个规律在美国没有，在其他国家也没有，只有在中国会出现这种政治伦理上的“隔辈亲”，我觉得这是我们社会挺有意思的地方。咱们也没法评价它是好还是不好，但我就觉得这事有意思，然后你把这三代人连下来看，就有一个辩证法：下一代人永远是上一代的反面，但是再下一代人就又变成了第一代人的同面了，这很有意思。
澎湃新闻：这能不能说明，时代的力量其实远远大于基因的力量？
石一枫：也可以这么理解，我想这个事应该还是社会气氛形成的。因为爷爷那一代生活在1950年代，当时的社会气氛塑造了他的人格。爸爸的青春时代可能“文革”刚刚结束，进入改革开放，然后这个时代气氛塑造了他的人格。到了孙子这一代，中国的某些城市已经相对富足安定了，所谓的民族自豪感又开始起来了。我觉得人格其实是我们的社会气氛决定的，包括那豆他们家也是，爷爷是一个很有集体主义精神的人，那豆虽然混得不大好，不属于任何一个集体，但他其实挺愿意为别人做事，只有爸爸比较自私，那代人觉得自己被剥夺了，被欺骗了，所以变得很自私，这往往是时代经历导致的吧。我觉得人可能还真是在青春时代形成了自己对生活和时代的看法。
澎湃新闻：你会如何看待个人和时代的关系呢？如果时代的影响巨大且不可避免，你认为身处其中的个人又能在多大程度上发挥自身的主观能动性？石一枫：我觉得如果谈“个人改变时代”，或者是乔布斯那种“change the world”，这对普通人来说基本不可能。你为什么是小人物，就是因为你不能改变时代，这是没有办法的事，大家或许都要认这一点。但我觉得也有一些比较恒定的个人原则，比如在中国人的伦理或者说整个人类的伦理里，我们讲为别人考虑，我们讲敬业，我们讲寻找个人价值。这些是个人能够做到的事儿，就是当时代有了明显的转向时，如果个人能够坚守长期以来人类普遍的伦理和价值，体现自己存在的价值，对小人物而言就已经很可贵了。
澎湃新闻：这篇小说其实也一直在讨论“活法”，但其中的思考不仅体现在纵向的代际之间，也体现在不同阶层、地域的同代人之间。比如同样是年轻人，那豆这样的“老北京”能混着过，从湖南来的打工姑娘得同时打两份工；那豆自诩“北京人啥没见过”，但其实远不如海外劳工对这个世界有见识与胆识。横纵向的比较会让这个小说的视野是打开的，比以前有更广阔的感觉。
石一枫：我觉得这是我比较欣慰的地方，也是贯彻的一个很经典的写法——狄更斯的写法。我不必讳言，像《大卫·科波菲尔》和《雾都孤儿》那种小说，它们都是通过一个串联的人物，把各种阶层、身份和性格的人都放到一个时代熔炉里，或者放在一个容器里，让他们互动和对望。我觉得狄更斯在这方面做得非常好。如果我们写长篇小说，就是希望写得相对复杂，相对广阔，那么这个复杂和广阔的地方在哪呢？我觉得狄更斯的这个方法非常有效，还真是要向经典小说学习吧。
澎湃新闻：写小说的过程也是一个思考的过程。写完这篇小说，你会更认可怎样的“活法”？
石一枫：我能认可的只能是不断思考。如果我们轻而易举地说出哪种活法是对的，这个活法可能也很可疑。对待生活负责任的态度，我觉得只能是不断地观察和思考，然后进行调整。好小说里边的人，他不管文化高低，都是一个思考者，不一定是思想者，但是个思考者，他会不断地想我怎么活着才是对的，我应该怎么去活。你看《静静的顿河》里的格里高利就是。我相信好的作家也会不断地思考同一个问题——怎么活着才是对的？这可能是一个永恒的问题，或者说是成长小说永恒的问题。
澎湃新闻：前面我们也说到，在社会氛围的影响下，黄耶鲁爸爸那一代很以自我为中心。那我们可能也会探讨一个问题，就是以自我为中心，到底是好事还是坏事？有观点认为我们过去都是集体主义，人人没有自我，那时候人很可怜。但是当人走向另一种极端，就是特别强调自我的时候，好像也很容易出问题。一般来说“自我”是一个相对褒义的词，但“自私”就是一个特别贬义的词了。你认为“自我”与“自私”之间，是否有一条明确的线？
石一枫：承认自我价值应该说是比较理想的状态，但是要避免自私的倾向。只是不知道为什么，中国社会一直就没有把握好这个度，要不就是抹杀自我，要不就是放任自私，就没有过中间状态。这点我觉得也有意思，确实是我们这个时代的辩证法，可以继续思考。还真是个好问题，以后可以再写个小说考虑这个问题。
在文学的世界里，体贴更多的人心
澎湃新闻：对这篇小说的叙事视角有什么考虑？似乎从《借命而生》开始，包括后来的《玫瑰开满了麦子店》《漂洋过海来送你》都是用第三人称展开叙事，《世间已无陈金芳》《地球之眼》等前作中常出现的那个带有石一枫特质的观察者消失了，这种写法会要求你对那些“不同于自己”的人物更体贴吗？
石一枫：对。就我个人来说，我挺羡慕有的作家一上来就能写第三人称，而且写得挺鲜活的，这可能还真是一种天分。然后我有一个特点，就是很长一段时间是通过“我”来叙事。我应该是属于写作时叙述者声音相对强的作家，然后有一个“我”之后，小说会比较顺畅，角度处理得也比较好。写《世间已无陈金芳》和《地球之眼》的时候，我用的是“我”，甚至《漂洋过海来送你》之后我正在写的新东西，又开始用“我”。我用“我”能够写得比较真切，叙事也更从容。
但是这样有一个问题，这个“我”——有点文化的、游手好闲的小知识分子形象，说实在的能够接触到的社会面不是特别广，如果老被这个人称限制住，那么有很多人物是写不了的，比如真正的底层，真正的劳动人民，或者说某些极端生活条件下的人，比如警察和犯人，是写不了的。所以这个时候就得用第三人称，这对我个人来说还挺费劲的，就是说第三人称怎么去体贴，不需要一个“我”的视角就能体贴到一个跟你完全不一样的人物，这个还真是功夫。对于有的作家是天分，但对我可能更是一种功夫，得训练，然后不断地去体贴，去揣摩，才能达到。我觉得我可能年轻一点的时候还真不行，岁数大一点，三四十之后，能够体贴更多的人了，也能更客观地去看待生活。
当然，作家各有不同，你看王朔基本上没写过不是“我”的，都是“我”，但有的作家刚上来写就是第三人称，他的第三人称写得特别好，可你一看他这辈子没写过“我”，也就是说他写别人特别好，写自己反而有障碍。现在我觉得比较好的一点是我这两种都还行，能够切换，基本上写一个第一人称爽一把，然后再写一个第三人称的东西，接着又回到第一人称，跳着来。
澎湃新闻：虽然这个小说的主线是那豆一家，但我觉得黄耶鲁那一条线也写得很有意思，一方面是咱们前面说的“隔辈亲”耐人寻味，另一方面是我觉得黄耶鲁比李牧光可爱了。你的小说经常写到经济事件，黄耶鲁和《地球之眼》里的李牧光一样被家人强行送去美国，都有一个发着不义之财的父亲，但黄耶鲁比李牧光多了不少无辜与可爱之处。为什么会有这样的变化？这是否也意味着，你对黄耶鲁、李牧光这样的人，多了一些理解？
石一枫：对，他（指黄耶鲁）其实比较无辜。之前写完《地球之眼》我就反思了，有没有写得不够的地方？就是把李牧光写得有点简单，写成一个纯粹的反面人物了。那这个人物一定是纯反面的吗？他身上有没有更多的复杂性？我当时已经想到了这个问题，所以这一次就希望尽可能地体贴每一个人。不能说身处一个不道德的环境里就一定是一个不道德的人，有时候他只是处境不道德，但这和人道德与否要分开看。还有像黄耶鲁的爸爸，这个人物没实际出场，如果出场的话我现在也会尽量去理解他，因为他的成长环境已经是“丛林法则”，那究竟是他这个人本身就坏，还是生存逻辑使他变成了这样一个人，我觉得也是值得深究的。
至于黄耶鲁，我倒是觉得本质上就挺无辜。这种家里发过不义之财的小孩，往往有一个特点，就是头脑比较简单，傻乎乎的，因为他的生活环境太好了。而且大家也要理解黄耶鲁这种人，他有他的片面看法，比如他觉得美国不好中国好，是因为他在北京的物质生活超过了美国，但他只看到了北京奢华的那一面，只看到中国大城市奢华的那一面，他看不到别人的生活。所以从本质上说，他就是比较无辜，又目光短浅，是一个井底之蛙，只不过这个井底之蛙被扔到了美国而已。
澎湃新闻：从黄耶鲁这个名字也能感觉到他爸是一个很奉行“成功学”的人，你对“成功学”一直是有批判的？
石一枫：对，我坚决反对“成功学”，反内卷。文学的精神就得反内卷，都跟着内卷了还写作干嘛呢？
澎湃新闻：说到反内卷，你这次小说的主人公是胡同里的老北京人，他们习惯的是很闲很慢的生活，那他们如何面对内卷？
石一枫：他们比较悲剧，因为在现在内卷的游戏里，他们基本上是失败了，被卷出去了。内卷的离心力把他们抛出去了。
澎湃新闻：从小说来看，那豆一家的职业都是酒店门童、司机、卖肉员这样的。
石一枫：对。如果我们用内卷的标准来看所谓胡同居民，或者说来看每一个中国城市里都有的老居民，会发现他们的悠闲是因为他们已经没有参加内卷的权利了。你要有资格，要受过高等教育，要有一技之长等等标准你才能跟别人去卷，但这些人都没有大文化，没有受过特别高的教育。这么说吧，他们除了在城市的核心地段有两间破平房之外，他们在这个社会上一无所有。
从社会学和经济学的角度来说，在城市不断发展和扩张的过程中，一定会有一些人被抛出去，会被这个城市的主流生活给抛弃，那么这些人就是内卷的失败者，或者说没有参加内卷的资格。但是文学还会通过他们去看待世界，有时他们比内卷的成功者更能看到生活的意义。
澎湃新闻：这些人其实也令人心酸，好好生活着，也没干啥坏事，以前还觉得自己是这个城市的主人，但突然间不是了。
石一枫：就是突然之间规则变了，标准变了。比如东北的工人是在一夜之间不再是主人，而北京的原住民也是这样，以前北京就是我们家，但现在我要在我们家门口领低保，就是你突然被生活抛弃了。这是城市发展不可避免的，但是不可避免归不可避免，不等于说我们写作的时候就可以忽视他们。我觉得他们在文学的世界里，在写作的伦理里，恰恰是舞台的核心。
澎湃新闻：最近在看《人世间》，这部剧也是讲东北的工人故事。
石一枫：是，最早的时候讲“看完上海看东北”，就讲的是中国没有工业化的时候，只有两个地方工业发达，就上海和东北。现在如果你在东北说自己是一个工人，人家一定认为你失业了。
作家如果是明星，写出来的东西可能也可疑
澎湃新闻：你在生活中有什么爱好吗？喜欢音乐吧？
石一枫：爱听点音乐，看个电影，游戏也玩，比如塞尔达。我属于那种什么都玩一点，但都不是特别精。比如我听音乐，没有像格非老师他们必须得用什么音响，然后音响还必须配个什么线，我没到那个份上，就觉得哪个好听多听听。看电影也是，咱也不懂镜头，就是看看热闹。反正是一般爱好者，只不过爱好多了点儿。
澎湃新闻：做文学编辑平日要看稿子，那工作之外的话，你会想看什么书呢？
石一枫：我是属于工作内外看的东西差不多，因为兴趣就在这儿，工作内是看小说，工作外也是看小说，就是看小说这事儿本身就是一兴趣。
澎湃新闻：那在小说的选择上呢？
石一枫：我比较喜欢看当下作家写的当下的小说，经典咱反正也得看吧，但是我觉得差不多得了，没必要非得一直追踪外国大师。比如英国作家，看看狄更斯，看看萧伯纳，法国作家看看巴尔扎克，就行了。更有意义的事是中国正在写作的，跟我差不多一个时代写作的这些作家，不管年纪大的还是年轻小的，都比较重要，因为你跟人家干的是一个活儿，你们处理的是一个问题，尽管大家的写作千奇百怪，差异很大，但是归根结底处理的是一个问题，就是怎么写中国的当代，怎么写中国当下的社会和当下的国人。对于这个问题，国外的作家给你的借鉴不是直接的借鉴，直接的借鉴只能是你身边。所以我更愿意看现在中国的写作。
澎湃新闻：就你个人而言，你成长于1980—1990年代，经历了文学最热和文学开始落潮的年代，你认为文学在社会中理想的位置应该是怎样的？
石一枫：过去觉得当作家挺棒的，等你当了作家之后，发现作家啥也不是。但我觉得挺好。其实我们得相对冷静地看这个问题，因为如果作家是一个特殊的群体，或者说是社会的明星，我倒很怀疑在那种状态下作家能不能写出比较好的东西。
我们作家，尤其我这样的基本就是写普通人的写作，如果你迅速地成为不普通的人，那么这种写作真诚不真诚？有效不有效？还能不能完成？我都比较怀疑。所以我倒觉得现在挺好，而且说实话咱们国家对作家真是挺好的，虽说不会有那么多人看你，但是有相对的保证和辅助，比世界上大多数国家做得都好，有些地方还挺重视的。
在我的理解中，作家就是诸多职业的一种，一个很普通的职业，没有超越其他职业的意义，那么你要做的就是把这个职业做好。同时这个职业也有一些高要求，说得泛泛一点，比如传承人文精神，或者为人民鼓与呼，这也是这个职业应尽的义务。作家也好，记者也好，其实可能本质上都属于这一类职业。所以我倒觉得不要希望自己像1980年代的作家一样是全国人民的老师，我觉得那个状态其实也不正常，当然可以说是吃不着葡萄说葡萄酸，但我真是觉得当时未见得是一个正常的状态。正常的状态就是一个普通的职业，你在其中尽好职业的义务。
而且，如果一个职业变成了一个不普通的职业，这个职业很有可能会碰到危机。比如现在的网红，它不普通，它很可能会出现问题。经常是这样，朝阳产业充斥着骗子，夕阳产业反而是稳稳当当，踏踏实实。
澎湃新闻：你的作品在专业批评家和普通读者中都有很好的评价，在写作的时候，你更多地考虑哪一种读者的眼光？
石一枫：作家的愿望是大家都喜欢，但我甚至觉得没有一个作家能够实现这个理想。可能批评家里是有一些专家比较喜欢我这样的写作路数，然后读者也是，但想做到和能做到的都是有落差的，我尽量弥补这个落差吧。我相信真是好的作品，应该是专家与普通读者都叫好，我们不要总是拿读者去反对专家，或者拿专家去反对读者，真好的东西大家都喜欢。
澎湃新闻：你会有销量方面的焦虑吗？
石一枫：还行，焦虑可能也有，你看怎么比吧。比起真正的畅销书作家，或者说通过写作实现人生飞跃的作家，我肯定比不了，但是我还比较好的一点是基本靠写作能够正常地运转下去，靠写作支撑自己继续写作，这点就挺幸福了。而且咱们必须得承认，中国整个文学体制有一条比较好，虽然也有人说这不好那不好，但是它对于有写作能力的人总是能够给到一定的支持和帮助，从这点来说我倒没有那么偏激。当然焦虑肯定也有，具体到经济方面的焦虑，都是这山看着那山高，就是有了游艇我还会想想飞机呢，就让人没辙了。
《借命而生》 人民文学出版社2018年出版
澎湃新闻：你曾说王安忆像19世纪巴黎的“书记官”巴尔扎克，你是否也想通过自己的写作，做21世纪北京的“书记官”？
石一枫：那不一定，因为“书记官”这个概念指的是写到更多的社会层面，写到更多的社会人群。但是还有一点，你能不能在一个时代里提出一个新的或者独树一帜的价值观，我觉得这一点也特别重要，应该说也是文学应尽的一个义务吧。
澎湃新闻：这是你追求的一个方向吗？
石一枫：写作的时候要考虑到。
澎湃新闻：很多人拿你跟王朔比，你对这个事儿是什么态度呢？在我自己的感觉里，你们俩有像的地方，比如贫嘴的时候，但我会觉得王朔是一个观念性很强的人，你有观念，但你会让感受大于观念，不知道这样的表述准不准确？
石一枫：从这个角度来说，可能我跟老舍一样，老舍就温和一点。王朔的战斗姿态非常强，老舍就相对温和一些。我年轻的时候可能更欣赏王朔那样的战斗姿态，现在确实觉得要多体谅，然后多思考。跟王朔比的话，我觉得这没有什么不正常的，因为写北京生活的，你不可能绕开他，这说明人家了不起啊，是吧，你表现北京就不可能绕过老舍、王朔、刘恒他们这些人，一定会有人拿你跟他们比，我觉得没有什么问题，而且我一点儿也不焦虑，因为这是文学本身的内在特质决定的，大家都是在写他所处的那个时代。王朔写不了老舍那个时代，老舍也写不了王朔那个时代，而我观察、写作、生活的这个时代，跟他们天生就会有不同，所以不太有那种叫模仿的焦虑。
澎湃新闻：“京味”这两个字本身就是带有地域性的。你觉得带有地域性的“京味”和作为一般汉语的普遍性之间应该是怎样的关系？
石一枫：这里面可能有一个语言审美，或者说是语言表述方面的地域不同。我们现代汉语的定义是以北京语音为标准音，以北方方言为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范，所以北京话就是某种意义的普通话。我们北京的作家用普通话写作是不需要翻译的，直接就出来了。但是南方的作家需要翻译，我就听余华和苏童他们说过，南方作家用普通话写作是需要翻译的，要先把自己的意思从方言翻译过来，再写下来。
哪个好？不好说。你不需要翻译，那你的表达更自如一点儿，畅快一点儿，但你会发现往往经过翻译的语言更准确，更凝练。这个翻译的过程是起到作用的，多过了一遍脑子。还有一个，你把老舍和鲁迅做比较，你会发现北京作家的京味语言有一个很大的优势是表形，就是表述形态、描摹人物这方面特别好，写动作、神态会写得很好，但这样的语言在思辨的时候是吃亏的，而鲁迅用南方人的语言去表现思辨性的东西就会表现得特别好，各有优势吧。
后 记
在这篇当代京味小说里，我们会看到老舍时代的北京人走到今天，命运也在悄然改变。
上一次见到石一枫是在四川的文学期刊论坛，他讲到北京过去农村地方的一些乡民因为拆迁一跃成为中关村附近的有钱人，拥有了无数北清学子或许一生都望尘莫及的学区房。对于这样的乡民，有人不屑有人羡，但石一枫还看到了这些乡民正在经受的“精神虐待”：因为普遍文化程度不高，他们在子女教育过程中往往四处碰壁，甚至连老师布置的家庭作业都完成得相当吃力。当时石一枫说：“中国社会有政治等级、经济等级，也有文化等级。所以，同样看待拆迁，从不同的时间、地点、立场、视角去看，我们会看到不一样的东西。”
显然，北京农村地方的乡民和这次《漂洋过海来送你》里写到的祖上“在旗”的胡同居民不一样，但他们在文化与教育程度上颇具共性，以至于在不知不觉中都成为了今天所谓内卷时代的“失败者”。对于这样的“失败者”，石一枫有同情，有无奈，有反思，他坚定地反对内卷。
在我的感觉里，石一枫一方面是那种有自己观点的小说家，另一方面，他也打开自己的感受，甚至于让感受大于观点。最明显的一点是《漂洋过海来送你》又一次写到了通过非法集资谋取暴利的富人，他的形象类似于《世间已无陈金芳》里的b哥、《地球之眼》里的李牧光。
尽管《漂洋过海来送你》里的这一人物最后没有实际出场，但我们能从这个故事里看到石一枫对于这类人行为背后的生存逻辑有了更多的体会，对于个人与时代的角力有了更深的理解。
