很多人引过格雷厄姆•格林（格雷厄姆•格林（Graham Greene，1904—1991），英国作家、编剧、文学评论家。一生获得4次诺贝尔文学奖提名，被誉为诺贝尔文学奖无冕之王。）的说法，写作者的前二十年涵盖了其全部经验，余下的岁月则是在观察。他认为写作者在童年和青少年时期观察世界，一生只有一次。而其整个写作生涯，就是努力用人们共有的“庞大公共世界”，来解说其私人世界。

我曾在领北方朋友立场毛重游我的儿时故地时，讨论过类似的话题。他看着半拆半建的老城区，认为我们之间的区别或许在于经验和知识的获取顺序上。对我而言，确实是经验在前，知识在后的。

八九十年代，人们从弄堂搬进单元楼，逼仄的螺旋式空间变为敞亮的两室一厅，这是一种令人兴奋的居住更新体验。然而很快地，人们又匆忙搬出单元楼，去往更高的公寓，更大的户型。于是小区成了老小区，工人新村成了旧新村，留下来的，多是老人、穷人，以及外来务工的新居民，这构成了旧型社区在新世纪的钢筋水泥，也恰好代表着三种不容忽视的社会角色：衰败的工人群体，日益庞大的老龄化群体，以及低收入的外来务工群体。他们共生于一处，以迟缓的脚步追赶城市疯狂的发展速度，吞吐着代际内部的消化不良，接受一轮一轮的改造，也等待着随时可能降临的淘汰，这使得旧社区本身所具有的地方性、时代感更加五味杂陈——它属于历史与空间的纠缠，既是连贯的，也是破碎的。它看似沉睡的躯壳里不停歇地涌动着复杂的事件、关系和情绪，而这些无不是基于老子、儿子、房子、票子，基于遍地皆是的生老病死。

我的经验，就在这些老社区里。

我的写作从童年模糊的弄堂、河岸记忆中走出来之后，就一头扎进了这个独立于“乡村”和“都市”之外的半新不旧的空间。它来自小城市平民阶层所创造的熟人社会。它的容量是庞大的，存在感却不相符地异常低下。我希望给予它一种真实、细致且平视的呈现，大约就是沈从文告给汪曾祺的“贴着写”。

最初是写一对在马路口给人补衣服修伞的老夫妻，打赌房子不会拆迁的故事（《预言》）。接着写一个小区看门人（《小官》），是当作平民英雄来写的。过了几年发现，去看这个空间内群体生活的凋敝，远比追溯往日的荣光和真善更要紧，便决意再写看门人的故事（《小官的故事》），偷吃狗肉，被年轻人打，去美容店，这时“街道英雄”的反英雄元素已经显现了。此后接连写了二十来个“街道英雄”，有人，有动物，清一色都叫 “××的故事”。

比如棋牌室常客（《麻将的故事》），彩票店玩家，比如卖水果（《水果摊故事》），卖菜的（《老菜皮》），做早点的（《阿祥早点铺》），开杂货店的，五金铺的（《阿金的故事》），剃头店的。比如跳广场舞的，协管社区杂务的（《美芬的故事》）。他们大多是下岗再就业或退休工人，离开了单位制的依附，努力营生或浑浑度日。所谓“男保女超”，男的当保安，女的打超市零工，说的就是这一批老居民的生存状况。

再如环卫工人，送牛奶工（《光明的故事》），以及老知青（《春光的故事》），是熟人空间里操持别种语言的特殊角色，他们所拥有的地域文化和气质，比如吃苦耐劳或孤高自傲，不时与外部环境产生互动，有些融入其中，有些仍在适应，但确已归属于本地空间内了。新旧、出入之间的变化关系，十分有趣。

当然我最感兴趣的仍是老年人群体。一来老年人同小孩似的，本身具有相当大的创造性和可能性，二来这也是老龄化社会必将面临的问题。比如务农的老人无处可劳作（《百步一座桥》），扎堆闲聊的和疲于奔命的两厢对比（《老马的故事》），捡垃圾成瘾（《阿明的故事》），病痛中的忏悔与冒险（《偷桃换李记》），等等。其中涉及到的养老、代际和历史包袱，无不出自皱纹和拐杖之中，并催生出另一类有关动物的故事。

在熟人社会中，每一只晃荡的猫狗鸡鸭都有自己的地盘和名号，他们是这片土地上的另一群霸主，拥有完整的江湖。小区里的动物辈分不一，生着高高低低的喉咙，也有各式各样的脾气，就像小区里的人一样，有的活得长久，有的说没就没了。《狗司令》《来福是个兽》，说的就是这样的故事。

这又牵扯出政策带来的风波，比如抓捕黑户（《鸡飞狗跳记》），禁燃烟花（《空响炮》）等。

社区是一个持续饱和且不断溢出的容器。每个人存在关联，彼此参与或见证。写着写着，我渐渐发现这几乎是一种“云”的状态，也便走出了一种较为狭窄的生命经验，去寻求当代社会中一种普遍的状况和民生联系——每个小区都有这样的人，每个城市都有这样的社区，它们或许彼此能互为当代城市丛林的样本。

既是市井民生小说，我习惯以大量地方语言和以口头化为主的日常表达来呈现。民间的白话词汇是非常形象的，比如一个人走来走去打发时间，就说他是“一根卖不掉的甘蔗”。瘦得皮包骨的人，就说他是“薄皮棺材”。自来熟的，叫作“韭菜面孔”。东西多不叫多，叫“多到造反”。走开不说走开，要说“拍拍屁股走开”。如果说街道是一种江湖，人们则以绰号行走其中，这个名号要叫得响，还要能遗传给下一代。诸如此类，恰恰展现了不上台面的口头语言所具有的高级的文学感，可谓一笔深厚的宝藏。

对话中的引号也是刻意去除的，为的是取消日常对话中并不常见的正经感。口语的两种特色，利落简短，冗余重复，都是对话情绪的体现。但脱口而出之中，却不乏深奥的人情心思。话不讲透，或啰唆不得点，都是民间叙述的留白特色，值得去细想。

这样的处理往往让我的故事没有太多的戏剧冲突，故事几乎是在波澜不惊的情况下悄悄推进的。也许有些人会觉得太过平缓，太散文化了。实际上这和人物的生活过程如出一辙，在看似平静实则一言难尽的一生中走到老。哭哭笑笑是有的，人们习惯了平平常常地讲给邻居听，大家也不妨一听。

或许因为太过平常，总有人误以为我在从事非虚构写作。然则我必须承认这是一种小说的作法。研究萧红的时候，我曾经提出过一个“不受限的文学世界观”。想象（回忆）的世界，真实的世界，文学创作的世界，彼此间是互相可触的，畅通无阻的。走在路上，人物裹挟着画面感袭来的时候，他同时就成了走在故事里的人，姓名住址对不对，早无关紧要了。鲁迅所说的“东南西北的鼻子眼睛捏出一个人”，苏珊•桑塔格（苏珊•桑塔格（Susan Sontag，1933—2004），美国作家、艺术评论家。）所说的 “需要把自己和其他东西一起当作素材来出借，真的存在那样一个世界，而我真的置身其中”也正是这样的意思。文学的真实和虚构可以暂时（或永久）地模糊界限，而非虚构也绝非最真实的一种。

九十年代的大陆电影常常给人一种强烈的小说感，许是出于对当代文学的及时改编（即便并没有IP这种极具野心的商业化概念），现实主义中不乏荒诞、魔幻和讽刺，场景转变和镜头语言也和同期的小说状况十分相似，可以说是非常良好的关联互动了。新世纪以来，这种关联被削弱一些，然而一种寻根姿态在艺术电影上却做得更加积极，比如从贾樟柯的汾阳、万玛才旦的藏区到李睿珺的大西北，从《路边野餐》里的贵州到《八月》为代表的故地景象。这两个时期的大陆电影都是我所爱好的对象，尤其是后者的观看视角。我始终觉得青年一代能为自己所成长的时代作出的最高反馈，就是用艺术的方式去呈现它，去献给我们的父辈。这是一种致敬，也是一种自我梳理。

我几乎是以分镜练习的方式开启了写作尝试。很多时候常常是画面先行的。这大概同我喜欢上街看来看去有关，视觉冲击总是优于其他感官，有时一个场景就是一个故事。走在路上看，眼睛是很贪婪的，一边看，脑子一边兴奋，眼睛才会饱。我甚至会为我的故事寻找一张肖像，最早在豆瓣发表这些故事的时候，每一篇最后都会附一张照片。它们之间不一定是直接关联的，只是展演了某种相同的信息或情绪。

小区也好，街道也好，走到哪，谁一起身，留下一只茶杯在长凳上，就留下了一副街道英雄的背影。