武则天与狄仁杰这对君臣是许多艺术作品乐于表现的对象。如今，浙江婺剧艺术研究院的《宫锦袍》又以婺剧这一艺术形式呈现了一段佳话。该剧以晚年武则天赐予狄仁杰的一件“宫锦袍”为核心道具纵贯全剧，抒写了明君贤臣历经的政治波折、情感罅隙和人性拷问。

　　该剧共四场戏，集中演绎了两人一事一情，其余配角皆围绕主要情节和主要人物展开，主线清晰，无冗余枝蔓，契合戏曲的叙事传统。除了开场大太监宣读圣旨的交代一笔外，该剧浓墨重彩地书写了“起承转合”这四大笔，即“赐袍”之“起”、“赏袍”之“承”、“绣袍”之“转”而“合”、“哭袍”之“再合”，层层累进，鼓荡流泻。这种编排让人联想到历史溯源意义上的戏曲传统承继——元杂剧的“四折一楔子”。这当然不是在蹈袭传统，但也确实有别于当下比较普遍的多场次（六七场以上）新编历史剧创作。笔者观时下有些新编剧目，为了“革新与突破”，剧中常常充盈复杂多变的人物关系、繁琐斧凿的故事情节和多义散漫的思想主题，若创作者不能以堪当的妙思、足够的功力把握全局，则往往会出现故事看不懂，人物认不清，观众犯糊涂的结果。这种弄巧成拙的现象并不鲜见。《宫锦袍》的叙事减少了观众揣度跳戏的负担，给人以聚焦、简约的审美情趣和轻松愉悦之感。这是该剧的长处。

　　不过正因为这长处，当我们仔细品味时却又感到另一层的不满足。武则天与狄仁杰，一个是毁誉参半、对中国历史进程有重大影响的一代女皇，一个是不恤无畏、典型的人镜式诤臣，面对这样的创作对象，该剧对于权谋政治中深刻细微人性的揭示、矛盾两端的人物激荡互动缺乏更深的开掘。如若再精进一步，平添几分历史厚重感，寄寓数缕人性的深沉意蕴，会更加动人。

　　该剧的表演呈现出了婺剧剧种独特的艺术品格与气质：文戏武唱对于载歌载舞式传统的继承、大开大阖的夸饰性身段动作、唱做富于个性化的节奏韵律。比如，结尾以两人的生死相望来推动戏剧情境进入高点，配以三个报信人一次胜过一次的翻跌技巧，让观众在赏“戏”的同时看“技”，“奇技”效果明显。但从剧情走向来审视，有经验的观众往往已经预期到了狄仁杰的终亡。故而，在“绣袍”一场以及三报“奇技”的情感铺排相对饱和的情况下，最后武则天的大段抒情咏叹调还能将戏推向更高吗？武则天愧悔将狄仁杰下狱，致使其带伤出战，命悬一线，故而派最好的御医、嵩山祈福、斩杀来俊臣、下罪己诏、割发代首等，这些行为当然有其本身的动作性张力，但仍是在延续“绣袍”一场君臣互谅、互恰、互视为知己的情感关系。在戏的最高潮部分，如果缺乏更深一层的戏剧性张力，那么舞台上无论如何极尽所能地“唱做念打”就都显得冗余。况且，从耳音上感受，最后咏唱的音乐样式与之前的声腔似是两个分支，会使不熟悉剧种特点的观众有突兀之感。这给我们的创作者提出了统一声腔音乐风格的课题。

　　该剧导演很善用传统戏曲的舞台走阵或曰龙套的各种跑法，如“龙摆尾”的走法一摆快似一摆，还有“大推磨”的运用，制造了富有紧张感的气氛，满足了观众对戏曲的审美心理。但导演对多阶高台的舞台设计就施展不开了。这一设计在呈现大周大唐气象的同时，对演员的表演带来了困难和不适。该剧服装设计是用心的，既有传统元素，又有历史背景下的个性设计，比如所有武将兵士的传统大靠全部变成一色的红靠。但在调和统一舞美风格方面，也还有再进一步提升的空间。

　　总之，在活用传统的基础上进行新编历史剧的创作，关键在于能否协调好“新”与“旧”的转换、把握好传统与新编的关系。