京剧《孙安动本》剧照

　　近日，北京长安大戏院上演了一出京剧大戏《孙安动本》，由吉林省戏曲剧院演出，著名高派须生倪茂才主演，让鲜见舞台的经典好戏再次获得绽放，极大地满足了京城高派戏迷的胃口，并在一定程度上激发了年轻观众的兴趣。完满的演出博得如潮的好评，同时笔者想到，该剧的命运亦如主人公一样经历了起起伏伏，背后的故事实在值得业内人士深究。

　　追根溯源，该剧产生于上世纪五六十年代交替之际，以当时的中国京剧院的新鲜血液为创作主力，创作目的不外乎两点：一是配合我国完成社会主义改造之后的大好形势，通过歌颂历史上刚直不阿的清官弘扬正气，鼓励人们为国家建设献言献策；二是为李和曾（高派创始人高庆奎的亲传弟子）、景荣庆两位艺术大家打造须生、花脸并重的新鲜剧目，制造强强联合，为国家级艺术殿堂积累保留剧目。幸运的是，该剧一经演出，在观众中立即引起强烈轰动，并且专门留下完整的电台录音，人们很快就把这出戏默认为高派的又一力作，视如老戏。不幸的是，政治气候的变化直接影响到艺术的发展，曾几何时，该剧由于题材敏感，突然变得不合时宜，李、景二人因此弃之不演，于是逐渐淡出戏迷的视线。在随后的“文革”荒唐岁月里，一些权威更对该剧横加诬蔑，认为是攻击社会主义的“毒草”，让人啼笑皆非，只得感叹一出群众喜闻乐见的好戏竟被风吹雨打去。

　　然而该剧淡出戏迷的视线，却从没有淡出戏迷的记忆。直到改革开放以后，李、景二人犹如枯木逢春，才使该剧起死回生，先后率团于上海、香港等地多次演出该剧，广受欢迎，场场火爆。再后来，京剧界曾根据那份早年录音做过配像，使广大戏迷得以一睹最初的全貌。其中，孙安这一角色由李和曾的得意高足辛宝达配像，而徐龙、张从两个角色仍由录音中的景荣庆、赵永泉两位艺术家为自己配像。一晃三十多年过去，配像中的景、赵两位已入古稀之境，对比录音中声若洪钟的爆发力，颇让观众徒生欷歔。

　　倪茂才作为李和曾的门徒之一，在老师在世时未遑学演该剧。初次尝试该剧，是在就读中国戏曲学院青年京剧演员研究生班期间。为了得到艺术真髓，特意在校方领导的组织安排之下，向景、赵两位艺术家踵门求教。但在正式登台之前，却与导演、策划、艺术顾问等方面一起对该剧做了大刀阔斧的调整。所以调整，良有因由。

　　当初，该剧由山东柳子戏同名剧目移植而来（山东一带素来盛行柳子戏，东部青岛地区尤甚。梨园界向称“南昆、北弋、东柳、西梆”，所谓“东柳”，即指此剧种）。在柳子戏原貌中，除了以正面人物传播正能量之外，舞台语言也不乏幽默风趣之处，插科打诨之笔给全出增添了诙谐情调，令轰轰烈烈的正剧点染了几分喜剧色彩，但这与京剧高雅庄严的格调却又格格不入，并且过于俚俗的唱词似乎也让京剧有些难堪。特别是“打朝”一场，定国公徐彦召咆哮金殿，锤击奸臣，肆无忌惮，直如儿戏。众所周知，地方戏中大喊大叫、大蹦大跳、大哭大闹的手法屡见不鲜，而在传统京剧中，是不可以出现的，否则有损艺术本体。何况熟悉京剧的人无不喜欢一出骨子老戏《龙凤阁》（包括《大保国》《探皇陵》《二进宫》三个部分），其中也有徐彦召金殿之上痛打谗臣的场面，但在舞台呈现上显得有礼有节，不类地方戏的哗众取宠。

　　基于以上种种因素，改革创新势在必行。倪版《孙安动本》最明显的区别是将原来主线上的三次动本改为两次动本，为了突出两次动本的层次感，则在后一次动本时增设了抬着棺材上殿的桥段，以示忠臣不怕死的决绝，由此打动观众。非但如此，倪茂才还与乐队在艺术方面亦即二度创作上进行深度加工，结合其高亢豁亮的嗓音条件，将孙安的几段唱腔打磨得更具高派风格，当然也是为了取得更好的现场效果。从此次演出的剧场气氛来看，确乎台上台下互相给力，一方献出响遏行云的歌声，一方报以经久不息的掌声。这当中，倪茂才在一段【西皮快原板】的拖腔中展示了挑战极限的节节高的唱法（内行称之为“楼上楼”），观众不仅回馈炸窝的肥彩，同时也感到“60后”这一代优秀的京剧演员，虽然年逾知命，但仍为国粹艺术的传承尽心竭力，做出不折不扣的努力。

　　不得不提的是，若干年前，倪茂才曾以该剧参加在山东举办的全国京剧艺术节，刻意邀请柳子戏的原班人马中部分健在的前辈艺术家临场指导，听取他们的宝贵意见。该剧后来给倪茂才带来福音，他也正是通过这出戏分别拿下梅花奖及白玉兰奖。

　　话说高派艺术，自其成形之日，便非京剧须生行当的主流。而在当下，更属于小众艺术中的小众艺术。全国知名的高派演员，倘若屈指而数，恐怕伸出一只手即已够用。更进一步细数高派流传下来的剧目，也不过是老生常谈的“三斩一碰”（《斩黄袍》《辕门斩子》《斩马谡》《碰碑》）。倪茂才仅凭一人之力，便恢复上演了一出同辈懒于问鼎的经典剧目，使其重新焕发活力，这种拼搏精神在今天的戏曲界仍是缺乏的。