主持人：徐 馨（编辑）

　　对话人：郑 榕（表演艺术家、1958年版和1979年版《茶馆》常四爷的扮演者）

　　濮存昕（中国戏剧家协会主席、表演艺术家、1999年版至今《茶馆》常四爷的扮演者）

　　傅 谨（中国文艺评论家协会副主席、戏剧理论家、评论家）

　　任 鸣（北京人民艺术剧院院长、导演）

　　6月12日，老戏《茶馆》再次上演，12场演出票12小时内一售而空。《茶馆》是北京人民艺术剧院成立65周年来最为世人熟知的作品，已演出近700场。本轮演出也是剧院为自己“贺寿”的唯一方式。而北京人艺之于中国当代戏剧的意义，不仅仅在于这部《茶馆》。本期文化观象，我们邀请戏剧表演艺术家、导演与评论家共同探讨“人艺经验”，希望对中国当代话剧的发展有所助益。

　　●一个人对自己从事的工作是否存有敬畏之心，是否怀有很强的信念，会直接决定自己的“产品”是否具有很强的精神力量

　　●话剧院团有没有能力平衡创作与时代之间的张力，是衡量戏剧新剧目创作水平，尤其是经典创作能力的重要指标，北京人艺的优势正在于此

　　●探索性剧目为北京人艺的风格延续和话剧的“中国学派”增添了新的时代内涵；只要扎根于民族艺术深厚的文化土壤，就可以创作出为当代中国观众喜爱的优秀的话剧艺术作品

　　●现实主义是广阔的现实主义，更重要的是，不管是什么主义，它对已经形成的传统提出了挑战，然后再次从生活出发、从生命出发，这就有可能出现新的创造，甚至是对传统极大的突破

　　以1907年李叔同在日本成立春柳社为标志，中国话剧在今年迎来110周年诞辰；从1952年北京人民艺术剧院话剧团与中央戏剧学院话剧团合并成为专业话剧院起，北京人艺今年成立65周年。两个时间刻度，标志了“北京人艺”与中国话剧之间炙热而密切的关系。

　　《龙须沟》《茶馆》《雷雨》《狗儿爷涅槃》《李白》，焦菊隐、曹禺、老舍、于是之、苏民、林兆华……从最早提出并探索话剧的中国学派，到创造出诸多经典剧目，北京人艺在中国话剧史上写下浓墨重彩的篇章，也浓缩着60多年来中国话剧的起落。每一次对历史的回望，都是对逝去的时光与时光中远去身影的致敬——这是回望的姿态，更是面向未来的出发。

　　治艺精神——

　　只有大演员没有小角色

　　主持人：北京人艺老院长曹禺曾在文章中写道：“北京人艺有很多经验，但在我看来，最重要的是艺术家们对戏剧艺术的痴迷热爱，对戏剧艺术锲而不舍、精益求精的治艺精神。”各位嘉宾对老院长所说的“治艺精神”有哪些体会？

　　郑榕：北京人艺演剧的道德传统，是从老一辈那里传下来的。舒绣文大姐在抗战时期就是大演员了，调到北京人艺时级别最高：一级演员。她想演戏，当时排《带枪的人》（1957年）只有群众角色，她说：“群众我也演。”这件事在当时很轰动。1955年，苏联专家来剧院指导排练《耶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》，看我个子高就让我演主角，安排大演员刁光覃演小角色，对此刁光覃没有任何意见。在人艺，只有大演员没有小角色。

　　濮存昕：哪一行要做好都得有“治艺”精神，这其实就是今天所提倡的“工匠精神”。一个艺术家内心对艺术的热爱是“种子”，社会需求就是这粒种子的天和地，艺术家要把个人的价值实现和社会价值结合在一起。我父亲苏民1946年加入祖国剧团，1949年参与建立北京文工团（北京人艺前身），从配合焦菊隐导演工作、整理焦菊隐导演思想，到带学生、管理剧院、排戏演戏，一生都围绕着剧院、围绕着戏。人艺的老艺术家们一辈子都是这么专注。

　　任鸣：一个人对自己从事的工作是否存有敬畏之心，是否怀有很强的信念，会直接决定自己的“产品”是否具有很强的精神力量。刚刚首演的《大讼师》由蓝天野老师导演，他90岁了还在创作，这就是榜样。人艺的演员也是如此，把戏剧看得很珍贵。20多年前，我导演《北京大爷》，林连昆老师每次上场前都要吃降压药，最不舒服的时候从舞台上一下来就要吸氧。还有濮存昕、冯远征、吴刚……他们是影视明星，但更看重剧院和戏剧舞台。北京人艺几十年所传承的不单单是演剧风格，还有这种创作精神。对我来说，戏剧是我生命中最有价值的事情。现在刚刚首演的《结婚进行曲》是我导演的第九十部戏。这辈子有戏排，就没有虚度。

　　打磨经典——

　　和观众在一起，让时间来检验

　　主持人：艺术家靠作品说话，人们熟悉北京人艺这个名字，也正是因为它在不同年代都有自己的代表作。这些剧目被一场场演出淬炼为经典，也因为常演常新而与观众“长相厮守”。如1988年首演的《天下第一楼》至今已演出500场。具体来说，北京人艺如何打磨经典？

　　濮存昕：很重要的一点，是一直和观众在一起，我们长年坚持演出，这个香火没断。我们在1999年“接”《茶馆》，照猫画虎给拿了下来，那时我请黄宗江老师看首演，他看了以后只是说“不容易，不容易”，其他就什么都不说了。现在，我们裹着自己的生命演《茶馆》演了十几年，像孙兴、高冬平，他们的表演已经不逊于前辈；整场戏的结尾，我们三个老头“撒纸钱”，也把整个《茶馆》的底座稳住了。戏剧和影视不一样，要常演常新。我从上世纪90年代开始演《李白》，今年还会演，每次演出不仅自己的生命感受不同，所面对的观众也不一样，我很期待。

　　此外，郭沫若、老舍、曹禺这三位文学家对北京人艺的剧目建设影响重大。北京人艺的创作是从剧目出发，而不是从演员或者从导演出发，或可称其为“文学剧院”。

　　傅谨：话剧院团有没有能力平衡创作与时代之间的张力，是衡量戏剧新剧目创作水平，尤其是经典创作能力的重要指标。北京人艺的优势正在于此。上世纪50年代，北京人艺创作了它最重要和最优秀的经典保留剧目《茶馆》；在同样的时代背景下，绝大多数戏剧院团没有创作出“留得下”的作品。这种超越特定时代的创作能力，用创作艺术精品的心态对待每一个大戏，是北京人艺最重要的财富。《万家灯火》（2002年）、《窝头会馆》（2009年），也是这样的佳作。

　　任鸣：北京人艺这个品牌是由经典剧目打造的，时间是检验经典的唯一标准。成为经典需要“天时地利人和”：一流的剧本，好演员、好导演，以及优良的创作环境；创作者精益求精，专家和普通观众的回馈也同样重要。从某种程度上说，经典的出现既有必要性也有偶然性。这就好比一个优秀的运动员这次赢球，下次却未必。迄今为止，《天下第一楼》是何冀平的高峰，《狗儿爷涅槃》是刘锦云的高峰，《小井胡同》是李龙云的代表作，《李白》《知己》是郭启宏最优秀的作品。

　　在传承中创造——

　　“中国学派”与现实主义精神具有不同的变体

　　主持人：北京人艺对中国话剧影响深远，其中尤以焦菊隐未竟的对戏剧“中国学派”的探索为要，人艺建院之初的《茶馆》《蔡文姬》《虎符》《关汉卿》是其具体体现。如何理解这一戏剧主张及其对表演风格的影响？

　　郑榕：人艺建院之后，有过一年多两年的争论：表演是从内到外，还是从外到内？焦菊隐先生认为，有了思想便产生愿望，有了愿望才产生行动，随着行动而来的是情感和新的愿望——动作是演剧的本质——这是人艺表演最大的特点。焦先生发现，这一点很接近中国戏曲的表演。他认为，“戏曲不像话剧那样在介绍事件过程中浪费时间，而是在人物的思想感情上下功夫……通过一连串动作细节揭示内心活动。”焦菊隐不是领着我们学会斯坦尼的“和角色完全一样的去思考、去生活”，也不是领着我们学戏曲，他是把这两种体系融合在一起，做民族化的实验。

　　濮存昕：中国的传统文化孕育了中国人特有的审美、特有的文艺样式，简单地说，就是从曲艺和戏曲中寻找我们特有的表达方式。林兆华的戏也是如此。归根结底，无论西方现代戏剧还是中国京剧，其实都是在“叙述”一个故事。从这个角度来说，中西方戏剧殊途同归。

　　傅谨：从20世纪40年代张庚提出“话剧民族化”的口号时起，如何创造具有中国风格的话剧，就是话剧人的普遍追求之一，北京人艺是其中的典范。这一特点当然是从北京人艺1952年重组之后迅速确立的，而真正可贵的是人艺几代人从内心深处认同且坚持了这种独特风格，于是才有话剧这一脉可称为“中国学派”的传统。

　　特别值得指出的是，北京人艺几十年一贯的鲜明风格，并不只是通过20世纪五六十年代的“现实主义”经典剧目充分彰显，同样也在20世纪80年代初的探索性剧目里得到有意识的和自觉的继承。新时期以来，西方现代派和后现代戏剧思潮涌入，北京人艺的创作也受到影响。但他们并没有生吞活剥地搬用西方戏剧表现手法，而是较为成功地借其外力，突破了20世纪50年代初苏俄式表演手法的一统天下，为北京人艺的风格延续和话剧的“中国学派”增添了新的时代内涵。

　　主持人：是的，北京人艺建院之初的艺术风格是一个方向，而不是一成不变的模板。北京人艺虽以“办成一个像莫斯科艺术剧院那样高水平的剧院”为目标，虚心学习以斯坦尼体系为代表的苏俄戏剧传统，但纵览人艺几代人的创造，北京人艺不仅不是莫斯科艺术剧院的翻版，相反，它具有鲜明的中国面貌——“在传统中创造”是人艺潜在的“家风”。

　　傅谨：北京人艺从成立之初，就深受莫斯科艺术剧院的影响，这是毫无疑问的，但后者的影响内涵非常之复杂。其中，在戏剧理念层面上，主要是斯坦尼斯拉夫斯基的表、导演理论；在创作理念层面上，是与商业戏剧迥然不同的创作流程，北京人艺不计成本的艺术创作方式在根本上改变了上世纪三四十年代以上海为中心的商业话剧从一开始就必须平衡预算的创作模式。

　　但是北京人艺并没有复制苏俄戏剧的民族风格，北京人艺之所以走出一条自己的道路，或许是在焦菊隐时代就已经确立的再现“生活流”的舞台表现原则，决定了北京人艺的经典剧目所追求与形成的“京味儿”风格。在这方面，俄罗斯民族戏剧传统并没有产生真正深刻的影响。所以，如果说北京人艺有自己的“家风”，那么这一“家风”是这些深深植根于中华文化土壤尤其是北京地域文化土壤中的艺术家们创造与培育起来，并且一直保持至今的。

　　如果我们把北京人艺65年的历程分为两个阶段，在我看来，最能够代表这两个阶段的艺术家，前一阶段是焦菊隐，后一阶段是林兆华。对焦菊隐的贡献，戏剧界和学术界的评价比较统一，但是对后一阶段林兆华在北京人艺发展中的核心作用，我们还缺乏足够的认识。当然，无论在哪个阶段，对中国民族戏剧的发自内心的尊敬与认同，既是北京人艺几代艺术家的共性，又特别明显表现在其代表作品里。正因为有了这一共性，所以他们才能大胆地学习和借鉴西方现代戏剧手法。比如说新时期出现的小剧场艺术作品，前有林兆华，后有李六乙，其中也包括任鸣等优秀导演的作品，都可以清晰地看到这一共性。只要扎根于民族艺术深厚的文化土壤，就可以创作出为当代中国观众喜爱的优秀的话剧艺术作品。

　　主持人：北京人艺之于中国当代戏剧的意义，还在于它秉持的现实主义创作精神。时代不同、艺术观念不同，现实主义创作精神也有不同的面貌。

　　郑榕：刚开始演《龙须沟》（1953年）的时候，上场前半个多小时，我都坐在装着布景的小屋里琢磨我这个角色（饰演赵大爷），一出场反而把台词忘了，这是典型的“挤情绪”。焦菊隐提出演员要体验生活，他不把人物作为抽象的概念来理解。两个月里，从早上到晚上，演员和导演沟通就是通过演员日记：准备两个本，每天交给导演一个本，留下一个本接着写。也是从《龙须沟》开始，人艺把体验生活定为演出制度并严格遵守。瑞士的一位教授在看了《茶馆》之后，曾这样说：“可能有人认为你们的现实主义过时了，我不这么看，你们的现实主义正是我们的未来。”我们需要克服的是公式化概念化的表演，而不是抛弃现实主义。

　　濮存昕：我所理解的现实主义，简单地说，是包容的、广阔的现实主义，比如心理现实主义，是让观众能够抛开所见的“相”，达到“意会”。更为重要的是，不管是什么主义，它对已经形成的传统提出了挑战，然后再次从生活出发、从生命出发、从作品本身的主题出发，这就有可能出现新的创造，甚至是对传统极大的突破。但为了不同而不同的标新立异，是有问题的。一定是先扎进生活里，然后再形成自己的艺术样式。黄宾虹60多岁还到黄山写生，我们能不能也做到这一点？我们应该一头扎进生活里，弄个浑身湿透再去晒干，而不是驾轻就熟地坐在小船上，衣不沾水地就把一个戏排好了。

　　跨文化交流——

　　释放艺术生产力

　　主持人：“中国当代话剧走出去”，北京人艺是第一家。进入新世纪，北京人艺有自身经典剧目轮换制，同时广泛邀请当今国际优秀剧目。戏剧的跨文化交流可以催生哪些艺术的可能性？

　　郑榕：上世纪80年代初，《茶馆》出国演出归来，剧院开始求新求异。当时欧洲主流剧院对剧目建设的重视，对北京人艺的触动很大。于是之提出要“看准了再学，要借鉴但不要赶时髦”，英若诚也认为“首先是大量地学，下功夫地学；同时在学习中又必须强调要有自己的选择和判断。”他们两人一起负责剧目工作，引进国外优秀导演和编剧：1981年，剧院请英国导演罗伯逊来排《请君入瓮》；1983年，阿瑟·米勒来导演他的《推销员之死》；1988年美国导演查尔顿·赫斯顿导演《哗变》；1991年，苏联导演叶甫列莫夫排《海鸥》。

　　濮存昕：打开家门，走出去、请进来，看到同行的水准，进而反观自己，这非常有意义。但是更重要的是作为创作主体，我们得拿出自己的东西来。演戏演了几十年，我也会问自己戏剧到底是什么？解释不清楚。我在等待适合我的剧目，就像席慕蓉在她的那首《一棵开花的树》中所描述的那样。

　　任鸣：最近两年，北京人艺的《我们的荆轲》《知己》分别走进俄罗斯和白俄罗斯，这也是中国戏剧第一次走进圣彼得堡的皇家剧院、第一次参加波罗的海艺术节。中国观众很少，我们请莫言小说的俄罗斯译者来做同声传译。《我们的荆轲》演出结束后，一位五六十岁的波兰女观众对我们说：这个戏我看懂了，如果能去波兰演出多好。这对我的触动很大：你要了解世界，同时也要让世界了解你。

　　主持人：剧场是全人类共有的精神殿堂，在剧场里上演的可以是诗，可以是“戏”，可以是哲学，可以是任何经得起时间考量的精神的结晶。北京人艺65周年浓缩了中国现当代戏剧曾经的辉煌与寂寞，期待中国戏剧不仅赓续传统，而且能创造出既属于今天这个时代又将其超越的新经典、新传奇。