近十年前，李徽昭读博士时就说起要做一个课题，研究作家与书画的关系。我们平常就文学聊得多，文学之外又同好书画，他要把两者一锅烩，我当然热烈赞同。我们还就文学与书法的关系做过一个比较深入的访谈。就我而言，写作经年，习字更久，尽管进步都无甚了了，但两者间的水乳关系多少悟出了一点，比如字与文的结构、布局、节奏、密度、意味、速度，二者互为镜像，确是可以相互借鉴影响的。当然李徽昭于文学、书画和学术皆是名副其实的练家子，所以我一直期待他的研究成果。一晃数年，这事我都忘了，他把书寄来了，《审美的他者：20世纪中国作家美术思想研究》（中国社会科学出版社2019年12月出版），四十万字的篇幅，真是多年沉潜的一块跨学科学术合金。整个春节我都在读，从北京读到海南，羽绒服读成了短袖T恤，还是汩汩地汗出如浆，其丰沛、复杂、新颖和开阔，让我为当初的设想汗颜。

李徽昭没有就事论事。他在充分肯定学科自律的前提下重申学科的融合，由此探讨文学与美术两者可能存在的关系，言说作家介入美术的种种趣味。现代学术以来，学科分化和分工越来越细。在很多领域，的确是凭借了专业上的纯之又纯的高精尖，“钻之弥坚”才会“仰之弥高”。但学科自律往往也易生极端，倘若固守自己的一亩三分地，很可能在自身发展的道路上，走得越远，路就越窄。所以，自律之外，也需要开放和包容，取他山之石来攻我玉，共同进步。正是在这个意义上，李徽昭多维观照了作家的美术面向，从美术观念到视觉意识，由图像而文本，开始了他的诗（文）书画一体的论述。

在古典文化视野里，诗（文）书画，也即文学与美术，一直是保持着审美乃至意识形态的统一性的。蒋原伦说过：“在人类源头的史前史，图像可能是语言，或者说它曾经就是语言。”诗（文）书画印曾经是中国文人的标配。诗（文）书画的联姻并非某种外在力量的强硬撮合，而是诗文与书画的创作主体基于审美认同和自我心性表达的内在要求。书画同源，诗文与书画何尝又不是同源？李徽昭着重点出现代作家美术兴趣的中国古典趋向，探讨传统书画对现代作家审美意识的激发与唤醒，对形象塑造、文本技巧等不同层面的影响。

其实，欧美亦如是。二十世纪六七十年代，以加西亚·马尔克斯等为代表的拉美作家拿出“魔幻现实主义”力作，震动世界文坛。而这“魔幻现实主义”并非全然“本土制造”，是拉美自身文学传统必然绽放的老树新花，它跟绘画有极大的关系。就连“魔幻现实主义”这个词，也是“拿来主义”。此前，德国和意大利文艺评论界在评论美术作品时，就提出了“魔幻现实主义”概念，认为是当时美术界出现的一个新流派。而拉美“魔幻现实主义”的那批闯将们，也正在欧洲尤其是巴黎游历时，接受了文学和绘画上超现实主义、印象派等的启发，盗取火种点燃了本土辽阔的文学原野。法语、德语、意大利语和西班牙语皆非象形，但文学与绘画照样可以同宗同源。

那么具体到中国，诗（文）书画何时各自筑起高墙、自立门户？李徽昭进行了详尽的梳理。“五四”前后，西学东渐，“文学”与“美术”的概念出现，自我确立与自律的诉求，让各自开始往狭义方向转变。界定越发地清晰固然不是坏事，但科学理性中也散发出浓重的工具理性的味道。纯粹性要求不断地剥离，边边角角都删除掉了。现在，操持汉字为生的，完全可以一辈子没握过毛笔，也可以一生不画一张画；有了电脑，除了签名，如果你用的是拼音输入法，会不会写汉字也没什么所谓了。键盘一代提笔忘字早已经是常态。当然，非要抬杠，你就不会写毛笔字、画水墨画，照样也能成为一个好作家。这我也信。莎士比亚和托尔斯泰也不会写毛笔字，他们都是世界上的伟大作家。

问题不在于可不可以，在于能否更好，在于作为汉语作家，能否从源头上去理解、践行和张扬一种以汉语表达为主的审美文化、人文意识与生命形态。这不是到了键盘时代才成为问题，如本书辟专章所论述，鲁迅、沈从文、闻一多、徐志摩、汪曾祺、莫言、贾平凹等作家和诗人都曾为此颇费思量；更年轻的王祥夫、雷平阳、李浩等作家和诗人，也都在努力寻找诗文与书画的共生和默契。

当然，践行诗（文）书画“三项全能”的作家和诗人不只他们，放眼当下，也可见写字作画的作家日渐增多。大约这也是键盘时代可能出现的强力反弹，或曰，是全球化语境中文化认同的自觉选择。

这本书初看学理精深、逻辑森严，一副高冷的学术范儿，读进去会发现其实行文温润、情致高远，充满想象力，尤其论及诗（文）书画相应相生时的自在与神往，溢于言表。由此，我斗胆揣测李徽昭最终想做的不是对这个命题进行一番浩大的研究，而是想对当下喧嚣、拥挤的文学空间深情地呼喊一声：回到“大文人”。