本文原载于《文学评论》2004年第1期

一

我把宗璞风格归入优雅的由来

早在年轻时代，我就特别喜欢宗璞的作品。那时我正在读大学。她的《红豆》不仅使我得到了审美的满足，而且大大提升了我欣赏短篇小说的能力和境界。许多年龄相仿的同学都有和我相似的体验。但是，不久，这个作品便受到了批判，被判定为“毒草”，而且从作者“感情的细流里”挖出了可怕的“修正主义思潮”。按我当时的认识能力和思想水平，不可能，也不敢说那场批判是不公正的，无理的，但心里还是感到惋惜和遗憾：怎么那样美的故事竟会变成毒草呢？我想不清楚，也不敢深究；深究则很难不承认自己感情的细流里也有类似的可怕的东西。二十年后，宗璞的《红豆》和其他当时被批判的作品一道，由上海的一家出版社冠以“重放的鲜花”结集出版，重新面世。历史终于证明了自己的公正，把被颠倒了的善恶、美丑、真伪，又颠倒了回来。既然毒草不复是毒草，而是鲜花，那么指鲜花为“毒草”的批判文章，也就理所当然地成了真正意义上的毒草。铁案如山，怕是再也不可能翻过来了。原来我当年的审美直觉并没有错。“红豆”依然是红豆，而不是黑豆，那其中寄寓了的主人公的缕缕相思，依然鲜亮，依然缠绵，回忆起来仍然有一种优雅的感受。接着，宗璞开始了她整个创作生涯的高产期，我陆续读了她的《弦上的梦》、《三生石》、《鲁鲁》等相继问世的短篇、中篇小说和散文，还有童话；再后来，还有长篇小说《野葫芦引》的《南渡记》和《东藏记》。读了宗璞的绝大部分作品，都会唤醒或引起类似于初读《红豆》时的某些审美感受。我深信，宗璞是一位个性风格相当鲜明的女性作家。当我试图寻找一个可以对应的美学范畴来概括她的风格特色时，我想到了优雅。优雅是一个很高的审美境界，它包含了优美、优柔、优游、雅洁、雅致、高雅等多重意蕴。它主要属于柔性美，而与刚性美，如壮丽、壮美、崇高、风骨等相对。在外国作家中，以俄罗斯作家为例，我只有在读普希金，还有屠格涅夫时产生了类似的感受；在古代作家中，我只是从李清照的《漱玉词》，王实甫的《西厢记》，汤显祖的《牡丹亭》，曹雪芹的《红楼梦》中读到了这优雅；在现代作家中，孙犁的作品风格中有这种东西。

我最初读宗璞的作品，感到的是温婉、晶莹、透亮和清纯，没有认真做美学属性上的追寻。优雅，是我读了普希金的诗和小说，又读了俄罗斯19世纪和前苏联20世纪诸多批评家有关的文学批评或研究论著之后，对普希金艺术风格的美学属性的一种归类。20世纪80年代初，因为要给程蔷写的论宗璞创作的论文提意见，我又系统地读了十月出版社出的《宗璞小说散文选》。当我试图对她的艺术风格进行概括时，我便联想到了读普希金时的相似感受。我坚信她的风格属于优雅的美学范畴，在当代作家中，可以划入这一范畴的人是不多的。

二

纯净的道德感和美感

“纯净的道德感”，是当年车尔尼雪夫斯基评价列夫·托尔斯泰的早期作品（包括《塞瓦斯托波尔的故事》和《幼年·童年·少年》三部曲）时概括出的头一个，也是最基本的特点，当然，还有“心灵辩证法”的特点。但在我看来，“心灵辩证法”正好是“纯净道德感”的必然会有的艺术延伸。

我拿“纯净的道德感”来说明宗璞的优雅风格特色，只是一种借用。宗璞说：“我自己写作时遵循两个字：一曰‘诚’，一曰‘雅’。这是我国金代诗人元遗山的诗歌理论。郭绍虞先生将遗山诗论总结为诚乃诗之本，雅为诗之品。我以为很简约恰当。”如果按照宗璞对于“雅”的理解，即把“雅”理解为“文章的艺术性”（真实不完全是）的话，那么“诚”则是更核心、更基本的了。“诚”，就是真诚，它是作家对社会人生，对艺术，对自己笔下的人物和事件的一种基本态度。在现代作家中，巴金强调得最多的就是作家的真诚，而他自己的创作就是这真诚的最好证明，尤其是晚年的《随想录》。宗璞以诚为自己创作的圭臬，是继承了中国传统文学艺术中最值得珍惜的东西，这也是新文学运动以来最宝贵的传统。

诚，是一个伦理概念，儒者有“诚心、正意、修身、齐家、治国、平天下”之说，就是把诚作为人格教育和个人人格修养的核心来看待的。有了这样的道德人格，才有资格去治国平天下。所谓“大学之道在明明德”，阐发的就是这样的政教思想。至于“修辞立其诚”，更是把诚作为写作或表达活动的前提。诚之不立，则其辞也难修。在宗璞的创作中，诚既表现为作者的态度，表现为她的心情，推理和判断，表现为她的人格理想和价值尺度，也表现为她笔下的人物的态度，特别是那些她所肯定的人物的伦理态度，如《红豆》里的江玫。

宗璞作品中的纯净的道德感，主要来自作者的真诚，这种真诚使她的眼睛不被尘世的浊雾所蒙蔽，而通过她的心灵镜面能呈现给读者的人生画面也就显得格外清晰。在她的笔下，既有对真、善、美的颂扬，也有对伪、恶、丑的揭露，正因为这揭露从另一面反映着作者的真诚，并最终肯定着作者的理想和人格，所以并不影响艺术画面的纯净。

在艺术创作中，特别是在以社会人生为描写对象的小说中，道德，特别是道德情感往往是进入作品的各种因素完成其审美转化的中介。在这种情况下，真诚，既是一种道德理想和伦理价值尺度，同时，也作为审美的对象而感染着读者。

在我对自己称为优雅的宗璞的艺术风格进行必要的结构分析时，我感到宗璞所特有的纯净的道德感，即源于她的主体真诚的道德感，是最基本的东西。正是这种道德感，从根本上提升着她的作品的审美品位。

三

情感的投入与抑制

宗璞的作品之感动人，是由于作家的真诚，这在上面已经讲过了。但文学作品是以情动人的，有的理论家甚至认为情感是作品作为艺术品的主要审美标志。情之动人，是必须真挚。所以，托尔斯泰在《艺术论》里特别强调真挚的情感的投入。黑格尔的《美学》，带有浓重的理性主义色彩，但他也颇为强调 “动情力”，而这动情力，又只能源于作家情感的真挚。中国古典美学把情放在远重于西方的位置上来强调，谈情志，谈情理，谈情采，说是“情动而言形”（《文心雕龙·体性》），作文主张“为情而造文”，反对 “为文而造情”，强调的也都是情的真和诚。所以宗璞说：“没有真性情，写不出好文章。如果有真情，则普通人的一点感慨常常很动人。如果心口不一，纵然洋洒千言，对人也如春风过耳，哪里谈得到感天地，泣鬼神”（《小说和我》）。

我以为，宗璞作品的感人，固然因其真情的投入，因其作为创作主体的真诚，而十分突出，然而从构成优雅的艺术风格的要素和特点来说，他对情感的抑制、控驭，却更为重要。

宗璞是抑制和控驭情感的大家。从事创作用情难，把情感抑制和控驭在合理的范围则更难。这里主要是一个艺术的分寸问题。但是分寸在哪里，怎样掌握？这就要看艺术家的感知和才分了。蹩脚的演员，自己哭得昏天黑地，涕泗滂沱，泣不成声，而观众并不感到怎样特别悲痛; 好的演员，自己并不撕肝裂肺地去哭，甚至不哭，但是却能引得台下悲痛欲绝，哭成一片。作家也是这样。如果说演员一般只演一个角色，那么按照柳青在其《艺术论》中的观点，作家则要把自己不断对象化为他笔下的所有人物，想其所想，忧其所忧，乐其所乐。否则，写不好。

宗璞是研究新西兰籍英国女作家曼斯菲尔德的专家，写过两篇专论曼斯菲尔德的文章，其中一篇就叫做《论抑制》。这个节制的理念是她从中国古代文论、古代美学和古代经典作品创作实践中领悟并概括出来的。她说：“蒲松龄的《聊斋志异》是短篇小说的高峰。他能以极精练的笔墨给读者一个蕴藏丰富的艺术世界。……《文心雕龙·熔裁篇》中说：‘规范本体谓之熔，剪裁浮词谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣。’一般作文如此，短篇小说更需要如此”。她的结论是：“这就需要节制。”她把这个得之于中国古典美和古典小说的认识，应用于对曼斯菲尔德小说的分析：“节制是一种美德。小说家曼斯菲尔德在这方面很有功夫。”接着，她从内容的取舍熔裁，结尾的处理，细节的选择，文字的加工等四个方面对这位女作家的节制作了精细的分析。不难从中见出她的行家眼光。比如谈到曼斯菲尔德的语言时，她讲了如下一段话：“她的文字十分简洁，读来如溪水琮琤，有透明之感。据说她写作时经常朗读，要听起来顺耳才行。可见她在文字上下的功夫。如果一句话能表达，她决不用两句。如果短一点的字能表达，她决不用长的字。如果易识的字能表达，她决不用艰僻的字。”这里讲的是英语原文的语言，如果用这段话来评价宗璞自己的汉语文字的作品，我觉得也是无一字不贴切的。宗璞在评人，却无意中做了自评。

由于讲节制，重分寸，就使得宗璞的作品有了一种总体的含蓄和蕴藉。她的无论哪一篇作品，都没有显山露水、锋芒逼人的躁锐，更不要说张牙舞爪了。无论是开头、结尾、细节、语言，人物的对话，环境的描写，宗璞都追求着尽可能的含蓄与温婉，追求着简约与凝练，以便把更大的艺术创造的空间，情感活动的空间，留给能与她心心相印、相通的读者。她说，“我国文化素来主张抑制，讲究中和，哀而不伤，乐而不淫……”无论哀，无论乐，都是情感。所以在宗璞笔底，情感和节制是一切艺术节制之本。刘勰“言能不追，笔固知止”，此之谓也。

四

诗意和乐感

无论读宗璞哪种体裁的作品，你都不难读出其中深蕴的诗情和诗意。诗情，是指她行文的节奏感和旋律感。她的文字是那样抒情，那样使人流连。诗情，不是“愤怒出诗人”的那种直接的、未经审美化的，多少带有狂暴性的原始状态的情，而是被提升了的“哀而不伤，乐而不淫，怨而不怒”的情。她的节奏感和旋律感，主要还不是或不完全是文字音律的搭配和声韵的调谐，而是一种情感的律动所引起的更为深刻，更为内在的东西。正是这种内在的情感的律动，推动着、激动着、选择着外在的语言的节奏与旋律。

探寻诗意，表现诗意，创造诗的意境，使自己的作品显出诗化的特点，这在宗璞，应该说是自觉的。她也写过诗，新诗和古诗都有，但不多。宗璞说：“文字到了诗，则应是精练之至，而短篇小说则应是和诗相通的。”事实上，她也是拿小说当诗写的，称她为小说诗人，应该说当之无愧。但她的诗却是她特有的优雅的诗，优雅的、诗意的小说和散文。毋宁说，她是睁着诗性的眼睛，用她诗意的心灵，优雅地感受人生和艺术的。

她在《致金梅书》里谈到《野葫芦引》时，讲了这样一段话：“写一部抗日战争时学校生活的长篇小说，这想法在五十年代就有了。所以并非受哪一种观点的启发，你不作此猜测，是聪明的。也不像有些人说的，我立志要写一部史诗，那未免太伟大，不是我追求的。史，倒是有些，因为我要纪念那一段可歌可泣的生活，写的就是那段‘史’，不过写出来的是小 说，‘诗’则未必了。”史诗，在历史上是一种特定的诗歌形态，是叙述英雄故事的，又叫英雄史诗，有非常鲜明的文体特征和思想内容特征。而把一部分长篇小说叫做史诗，则属于特定文学历史概念的借用与延伸。但把自己的长篇定位在史诗效果的追求上，则既不是宗璞的初衷，也与她的才性不合。所以，她给“史”和“诗”，都打了引号。她所讲的“史”，并不是 “史诗”之“史”，而她所说的“‘诗’则未必”是“诗”，则又特指“史诗”之“诗”，并非指她小说中本来就非常浓郁的诗情和诗意。

宗璞作品中间的诗情和诗意，像清江锦石，像溪流清澈，可以是微波荡漾的滇池，可以是烟水迷蒙的太湖。她认为一切优秀的艺术品，都应当有诗意，音乐尤其如此。她称肖邦为“钢琴诗人”，并以此为题，专门写过一篇论述和评价肖邦的文章。她问道：“那使得他能够如此鲜明独特的，是什么呢？”她答道：“那是一种诗意。那是一切艺术品不可缺少的，任何艺术家不能互相代替的，只属于个人气质的特有的诗意。”这里强调了两点：一是诗意，一是独特。诗意，是指肖邦的乐曲和他的演奏，就像诗卷的作家的朗诵一样。李斯特说肖邦的钢琴曲中开创了银白的色调；有时则是热烈燃烧的火一般的色调。宗璞解释道：“赋予他音乐银白与火红色调的是诗的激情。诗的激情使得他的音乐永远有肖邦的灵魂在歌唱，在呼喊。无论那音乐是哀而不伤，怨而不怒，还是山崩海啸，动地撼天。”他认为，肖邦“诗的激情来自祖国民间音乐的熏陶，来自远离祖国，深深压在心头的对祖国、对人民的热爱。”宗璞的这篇文章写得很在行。只有具有很深的音乐素养，并且非常熟悉肖邦的音乐作品、对肖邦很有研究的人，才能写出这样的好文章。

在《红豆》里，不仅江玫和齐虹两位男女主人公都会弹钢琴，他们的爱情就和在音乐上的相通、共鸣有关系，而且整个作品都仿佛氤氲着、弥漫着一支青春的旋律。这旋律因为偶而流泻出几缕淡淡的感伤，而更显得浪漫。《知音》是在回旋飘荡的琴声中结尾的。“文革”后的第一篇小说《弦上的梦》则又是在大提琴的如泣如诉的乐声中开头的。在这个作品中，宗璞特别写了乐珺称赞梁遐的乐感。乐感，实际上是音乐演奏者或鉴赏者对旋律、节奏及其意蕴的一种感受性的直觉能力。

乐感，特别是音乐的旋律和节奏，像诗人的语感和诗意的旋律与节奏一样，在本质上都是情感的律动的表现。宗璞的许多小说、散文、童话，都能读出 情感的律动，而这律动，既是诗的，也是音乐的，更是优雅的。

五

童心和童趣

童心和童趣，是宗璞优雅风格的又一构成要素，虽不能说她的所有作品都如此，但至少有相当多的作品存在着这样的特色。

童心指创作主体的一种特定的人格状态和心灵状态。这种状态，是未曾涉世的儿童所特有的，它晶莹、透亮、一丝杂质也没有，它天真、稚拙、不设防。童趣则是童心对象化在作品中的特殊审美趋向，审美色调。

童心作为一个重要的中国传统审美范畴，是明代李卓吾提出来的，王国维在《人间词话》里所说的“赤子之心”，在概念的内涵和外延上，与童心相当。人受环境的熏染，随着年龄的增长和涉世的日深，就不复是儿童了，而要保存一颗童心，则非常困难。但是童年的记忆对每个人都是深刻的、难忘的，总是浮动在纯真的诗意里。所以，表现了童心、童趣的艺术作品，就很容易引起读者广泛的关注和共鸣，他们要从阅读和欣赏中寻回逝去的童年的旧梦，从中得到灵魂的慰藉。难得的是宗璞有一颗不泯的童心，她用自己的作品，帮助读者追索着永去的童年的旧梦。她受到几代读者广泛的欢迎，这是很重要的原因。

在宗璞那里，童心和童趣，连结着她的真诚，充盈着她的诗情、诗意和乐感，它们在优雅的风格总体里相互叠合着、相生着、补充着、丰富着。宗璞作品的晶莹剔透，如果认真分析，大都不难发现那背后的童心。

宗璞作品中的童心和童趣，主要表现在两个方面：一是她写的童话；二是她对童年旧事的追忆。

童话是宗璞创作的重要领域，在这个领域里她辛勤劳作，其成就是公认的。要我看，她的童话的成就，虽不及小说，但强于诗歌。她认为，童话主要是写给孩子看的，所以“童话是每个人童年的好伴侣。”但她又说，童话“也是成年人的知己”。关于欣赏童话，她说：“读童话除了感动，还需要一点童心，一点天真烂漫，把明明是幻想的世界当真。每个正常的成年人都该有一颗未泯的童心，使生活更有趣更美好。用这点童心读童话，童话也可以帮助这点童心不泯。”其实，她就是这样一位童心不泯的女性作家，如果泯没了这点童心，不仅不可能写出那么多美丽的童话，就是她的优雅风格，也不会是现在这个样子。她说：“也许因为我有那么一点傻劲和天真，便很喜欢童话，也学着写。”在宗璞看来，“童话不仅表现孩子的无拘束的幻想，也应表现成年人对人生的体验，为成年人爱读。如果说，小说是反映社会的一幅画卷，童话就是反映人生的一首歌。那曲调应是优美的，那歌词应是充满哲理的。”这段话反映她对童话这种文学样式的一般看法，但是未尝不可以拿来评说她本人的童话作品。她收在文集里的童话，从第一篇较长的《寻月记》，或《遗失了的钥匙》，都可以从儿童和成人的角度去欣赏，只是不能没有童心。

但是在更多的时候，是她用自己提倡的那股傻劲、那点童心所写的小说，特别是那些追忆童年往事的小说，表现出更为深致的童趣。

宗璞与父亲冯友兰

宗璞的父亲，著名哲学家冯友兰在为女儿的小说散文选所写的“佚序”中曾写到宗璞在上清华成志小学幼稚园时的一段往事：“宗璞是那个幼稚园的毕业生，毕业时成志小学召开了一个家长会，最后是文艺表演。表演开始时，只见宗璞头戴花纸帽，手拿指挥棒，和好些小朋友一起走上台来。宗璞喊了一声口令，小朋友们整齐地站好队。宗璞的指挥棒一上一下，这个小乐队又奏又唱，表演了好几个曲调，当时台下掌声雷动，家长和来宾都哈哈大笑。”这是宗璞儿时一个实有的场景，但也可以看做某种象征：当了作家的宗璞，好像仍拿着那根指挥棒，用她的作品，指挥着童真烂漫的小读者和同她一样有股傻劲而又童心未泯的成年读者、老读者演唱富于童趣的乐章。演而乐之，哈哈大笑。

《鲁鲁》是最有代表性的作品，追忆了童年时代一段与小狗鲁鲁有关的故事，许多细节，许多场景，都在追忆中激活了。几乎丧命的小狗，其命运的飘流不定，祸福难测，一如战乱中颠沛流离， 居无定所的主人们。故事是从童心的镜面上映照出来的，所以透明、晶亮，而又略带感伤。这个作品，美就美在写出了这略带感伤的童心和童趣。

《野葫芦引》是以作者及其家人在抗战其间的生活和体验为依据长篇多卷小说，属于知识分子题材的作品，但带有一定的家族自传。角度是写作的近期和实际体验的当时的交错、交叉、交叠。其中就有追忆中的童年和观察体验的角度，特别是邻家小儿女的情态，尤其如此。即使对环境的感觉无论对北平，还是对昆明，都不难看出童心和童趣。

总之，只要有傻劲儿，重真诚，就不乏童趣和类似于童趣的东西，因为作者始终童心不泯。

六

民族文化气韵

我始终认为，宗璞的优雅而独特的艺术风格，是她综合文化素养的表现。刘勰在《文心雕龙·体性篇》里，曾把构成风格的要素分析为“才、气、学、习”四端，其中的才性、气质，虽亦受后天的涵养与护持，但大体禀之于先天。但学力和习染， 则主要得之于后天。与此相应，刘勰还提出过“积学以宝”和 “研阅以穷照”的思想。“积学”谈的是“学”，“研阅”说的则是“习”，一个是提高学养，一个是积累人生阅历。综合起来，可以称之为文化素养。作家孙犁在谈到宗璞的创作时，特别强调了她的修养对她创作的意义。孙犁说：“宗璞从事外语工作多年，阅读外国作品很多，家学又有渊源， 中国古典文学修养也很好。”

宗璞出身于一个书香门第，从小受到很好的中国传统文化和西方现代文化的教育，父亲是学界泰斗，她的姑母冯沅君（即淦女士）在五四时代的新文学运动中曾是一员骁将，后来在中国诗史的研究中，也起了开山的作用，是享有盛誉的文学史家。冯友兰说，宗璞成了作家。他们做父母的当然高兴，但他也担心女儿“聪明或者够用，学力恐怕不足。一个伟大作家必须既有很高的聪明，又有过人的学力。”他说：“我不曾写过小说。我想，创作一个文学作品，所需要的知识比写在纸上的要多得多。” 他并不把知识局限于书本，而是提出要读两种书：“无字天书”和“有字人书”。无字天书是指“自然、社会、人生这三部大书”，它们是一切知识的根据，一切智慧的源泉，但都不是用文字写的。有字人书就是书本知识。冯友兰的无字天书和有字人书，略相当于毛泽东讲的直接知识和间接知识。应该说，宗璞就是在这样的家族环境和知识观念的熏陶和哺育下，累积起自己中国的和外国的文化蕴积的，而且逐渐形成了自己独特的文化性格与文化心理。这性格和心理就其主导面而言，无疑是东方的， 中国的，甚至可以以大家闺秀名之。但是，这又是开放的，不封闭、不固守的文化性格和心理，其中颇吸纳了西方现代文化的质素。文学不说，单是音乐的素养，就很能说明问题。

这样，便有了宗璞为人和为文的独有的文化气韵，这种气韵充实着她的优雅风格，使她成为现代中国文学的骄傲，同时也能够为更多的它民族的读者所欣赏，影响远及海外。