诚如十七世纪英国诗人约翰·多恩在诗里写的：“没有人是自成一体、与世隔绝的孤岛，/每一个人都是广袤大陆的一部分。”人类就是这样一个休戚与共的命运共同体，面对如此次新冠肺炎疫情这般席卷全球，关乎人类生死的灾难，没有人能置身事外，肩负记录和书写使命的作家们更是不会独善其身。
事实上，正是得益于一代代作家的辛勤劳作，我们才得以重温薄伽丘《十日谈》、笛福《瘟疫年纪事》、加缪《鼠疫》、马尔克斯《霍乱时期的爱情》、萨拉马戈《失明症漫记》等国外灾难文学经典，也才得以读到阿来《云中记》、迟子建《白雪乌鸦》、张翎《余震》、毕淑敏《花冠病毒》、徐小斌《天鹅》等相关题材的优秀文学著作。在疫情期间，我们尤其想到要读它们，因为从这些充满文学感染力的文字里，能感受到心灵的慰藉、生命的力量，从而增强活着的信念，增强与灾难抗争，以及在灾难过后重建家园和心灵的决心和勇气。
毫无疑问，当我们阅读这些作品，阅读其中描写的灾难场景，会有身临其境之感，也会觉得它们仿佛就发生在当下，发生在如我们正在经历的新冠肺炎疫情的时时刻刻，但实际的情况是，这些作品无一例外都是在灾难发生若干年以后写下的，更有甚者，作家本人都不曾亲历他们所写的灾难事件。
这看似有些不可思议，实则自然而然。因为以透视和洞察人性见长的文学书写有其特殊性。诚如作家东西所言：“有人说，新闻结束的地方文学才刚刚开始，所以在灾难面前，作家不会缺席。但作家对灾难的写作不应一哄而上，而是需要倾注思想和情感，也需要时间来沉淀。”进而言之，作家深入理解灾难，让素材发酵，并转换为相对成熟的艺术形式，他们穿透碎片化的各式经验，对整个灾难有整体性的感知与把握，都需要时间，甚至是漫长的时间来沉淀。
灾难的文学书写要找到“另外的光芒”
当然，这并不是说作家要写出优秀的灾难文学作品，只是需要时间沉淀，并且可以全凭资料或想象。实际上，对于作家来说，那种不能置身事外的在场感是极为重要的。以阿来写《云中记》为例，他在汶川大地震十周年那天，开始写这部后来获得诸多赞誉的作品，不能不说首先是因为地震发生时，他就置身于“现场”。
惟其如此，我们才能理解何以阿来说，地震的经历对他在情感上的强烈程度仅次于年轻时的恋爱。在汶川大地震几天后，他开车绕道进入汶川，参加到抗震救灾的工作中。“我的汽车引擎盖上，有一个被飞石击穿的洞，我至今没有修理更换。这个洞就像一只眼睛，一直在默默注视我。”
但在之后漫长的十年时间里，阿来都没有写有关地震的文字。这在一定意义上是因为如作家蒋蓝所言，阿来深知，在灾区人们的苦难与承受面前，任何即时表达怜悯与同情的书写都会显出无力与浅薄。在某种程度上也因为此，当时很多作家想写地震，而且不少作家都写了。阿来同样也想写，但他觉得没法写。“我怎么写？我要当时写，写出来最多不过是把新闻报道转化成小说的样子。我看到很多地震小说，就是用这种方式写出来的。不是说不能这么写，但作为一个写小说的人，我本能地觉得，要这么写，对小说艺术本身，其实是没什么意思的。”
这并不是说，阿来认为即时书写这次地震的文字没有价值。相反，他不吝支持和褒奖这些真正切实的作品，他为一些地震题材的作品作过序，肯定它们的史料价值，但这与他心目中的小说艺术存在距离。他更是对那些有投机心理的表达存疑。蒋蓝记得，在一次作协会议上，当许多人表达对灾难题材有创作意向时，阿来警觉地表示：“除非你能够让死亡都闪现出来一点另外的光芒，不光是悲苦的，不然还是别写了。”
阿来之所以在地震发生十年后提笔写《云中记》，也自然是因为他找到了“另外的光芒”。就像蒋蓝说的那样，《云中记》集中地展现了阿来对生命的顾念。在小说主人公阿巴的返身之路上，阿来包罗了灾难题材写作要处理的所有难题，比如灾难的后续、新生活的重建、灵魂的安妥等，展现了非凡的概括力。针对自然的凶险所带来的毁灭，阿来更肯定了自然的抚慰、人间的生机。
作为一个被文学拯救的人，阿来也相信真正的文学包含了一种拯救的力量。在为《云中记》举行的相关发布会和研讨会上，他都强调，之所以将《云中记》写得温暖醇厚，是他相信这部作品能带来的救赎功能。他表示：“当一个小说家尽其所能做了这样的表达，那么，也会希望读者有这样的视点：在阅读时把他者的命运当成自己的命运，因为相同或者相似的境遇与苦难，不同的人，不同的族群，在不同的历史时期，或者曾经遭遇与经受，或者会在未来与之遭逢。从这个意义上说，任何一个文本都是一个人类境况的寓言。”
毕淑敏出版于2012年的小说《花冠病毒》就是这样一个寓言：20NN年3月，一种罕见的病毒“花冠病毒”侵袭中国燕市，这座拥有数千万人口的城市瞬间沦为病毒的猎物，由此开端，城市封锁、民众出逃、抢购成风等等，这些场景与此次疫情发展过程中发生的事有些相似，以至于有网友评论，这本小说像是一则“预言”。这也恰好应了东西的话：从某种意义上讲，作家是预告灾难的人，他们常常虚构未曾发生的灾难，这不是诅咒，而是一种警示。
有必要说明的是，作家“虚构”灾难都是有现实依据的。毕淑敏写《花冠病毒》就源于她2003年深入北京抗击非典一线采访的直接经验，但她历经大量阅读，并且做了很久的功课，才写出这部具有预言性的小说。她说，因为她需要时间，需要思考，甚至需要梦境的参与。她回忆说，“非典”过后，她在理智层面上就判定瘟疫并没有离我们远去。“有些人乐观地以为‘非典’只是偶然和意外，我觉得就大错特错了。”下这样的判断，是因为她了解病毒，了解城市，也了解人性。“我在非典采访中，涉及到各个层面，得到的信息量比一般人要多一些。关于疫情爆发之后的那些情况，则都是可以想象出来的。”
正因为通过对非典全过程的回忆和思考，加上大量阅读人类进化史和病毒学等资料后，毕淑敏才得出了“人类和病毒必有一战，甚至多次血战”的结论，只是她没有想到来自病毒的挑战来得那么快。但她并不主张因为病毒于人类有威胁，就将其妖魔化。“过去，人类总将病毒视为敌人，我们总是想尽一切办法去消灭它，但其实病毒并不是我们的仇人，它出现得比人类要早，资格比人类要早得多，而且病毒是无知无觉的，是人类袭扰了它的生存之地，从这个层面上来说，病毒是无辜的。我们应当以万物平等的心态，学会与病毒和平共处。”
抵抗遗忘，发现人性中“磷火般的微光”
显而易见，毕淑敏写《花冠病毒》这部小说，就像她自己说的那样，是将思考镶嵌在其中的故事里，希望能传达给更多人以生物危机意识，起到警醒作用，竭尽全力防范悲剧重演。但悲剧来临的时候，作家也有责任以手中的笔抵抗遗忘。换言之，抵抗遗忘也是作家承担责任，警戒悲剧重演的一种体现。
迟子建以1910年冬至1911年春发生在哈尔滨的鼠疫为背景创作了《白雪乌鸦》。尽管开始写这部长篇小说的时候，她已在这座城市生活二十年了，但对这场灾难却是一无所知，直到2003年非典爆发，她看到有报道说，当时重灾区北京采取的防范措施，和一百年前哈尔滨大鼠疫时一模一样，也是呼吁民众佩戴口罩，把他们进行隔离等等，她才通过历史资料了解到，她生活的城市在那场大鼠疫中共有六万多人因此失去生命；仅有两万多人口的傅家甸，疫毙者竟达五千余人。
对于迟子建来说，在小说里还原真实的历史固然重要，更为重要的还是展现灾难威逼之下坚韧豁然的人性。也因此，她虽然写了真实的历史人物，如华侨医生伍连德、官员于驷兴等等，但她浓墨重彩书写的还是那群生活在傅家甸的平凡人物，以及他们的生活、情感，正如她在小说后记里写道:“我想展现的，是鼠疫突袭时，人们的日常生活状态。也就是说，我要拨开那累累的白骨，探寻深处哪怕磷火般的微光，将那缕死亡阴影笼罩下的生机，勾勒出来。”
同样是写历史上的灾难，也同样是写人性中那缕“磷火般的微光”，相比而言，张翎在创作了以唐山大地震为背景的小说《余震》后，在受到诸多好评的同时，也承受了某种难言的委屈。她写这部小说最初只是因为受了一本题为《唐山大地震亲历记》的书的触动。她恰巧在2006年7月29日，也就是唐山大地震30周年纪念日那天，在北京机场百无聊赖候机时读到了这本书，这本书写的是很多人对那一天的记忆，里面那些关于孩子们的事情给她留下了深刻的印象。
但张翎没有经历过唐山地震，她甚至从未去过唐山，难免有读者质疑她怎么能写好地震题材，但这显然不成为苛责的理由，因为张翎写这部小说是出于对那场天灾和对那些地震孤儿的关切。而即使没有经历过那场撕心裂肺的大灾难，它造成的疼痛却会穿越时空深深地刺伤她，也刺伤我们，一如迟子建虽然没经历过哈尔滨大鼠疫，当《白雪乌鸦》写到中途，她还是感觉到了沉痛。这沉痛不是行文上的，而是真正进入了鼠疫情境后，心理无法承受的那种重压。“我感觉自己走在没有月亮的冬夜，被无边无际的寒冷和黑暗裹挟了，有一种要落入深渊的感觉。我知道，只有把死亡中的活力写出来，我才能够获得解放。”
在《余震》里，张翎也是最终让从小就性格倔强的主人公“小灯”与地震中做出舍弃她救弟弟的决定的母亲实现了和解，也相当于让她被报复意愿禁锢和捆绑的心灵得了解放。但她的笔触是极其克制的，尽力避免“催泪”的效果。“我只是想尽可能少有杂念地还原当时我所感受到的灾后儿童的‘疼痛’。地震不管多么惨烈，只要给予一定的时间，房子是可以重盖的，家园可以重建的，但是孩子们被突兀地剥夺了的童年，以及心灵的重创是不是也能像地貌一样地很快修复？我就是从这个角度创作了《余震》。这部小说其实不是在探讨地震，地震只是一个背景，我真正想要说的话是关于心灵的余震。”
审视和反思之外，导向对人性的深入开掘
确实，张翎以《余震》这部小说，提供了一个不同的打量和书写灾难的角度。同时，如她所说，对待灾难题材应该允许有多种写法，正面遭遇是一种，侧面观察也是一种。对一个事件的表述也应该允许有多重视角——有亲历者的视角，也有旁观者的视角。视角越多，叙述就变得越丰富。
纵使再丰富的叙述，都不能欠缺审视和反思的视角。用毕淑敏的话说，未经审视的疫情资料是不值得写的。而审视之所以重要，在于提供思考路径和方式。它要求人们自己对自己提问，以找到那些早就习以为常甚至觉得理所当然的现象背后，是否存在罪恶的邪祟与愚蠢的蒙昧。而作家写灾难，之所以如此需要时间的沉淀，某种意义上，就是因为他们需要拉开一段距离来做深入的审视和反思。
与毕淑敏一样，在2013年非典期间，作家何建明也曾临危受命，亲赴“抗非”一线。
在长达两个月的时间里，他冒着生命危险采访了众多医务人员、抗击非典指挥部的工作人员，以及为抗击非典作出突出贡献的社会各界人士，写下宝贵的现场文字资料，这些文字当时曾在《文汇报》上连载，十年后，何建明在这些文字基础上，写了《非典十年祭》，作为对曾在那场疫情中失去生命的祭奠。
在这本书里，何建明曾预言：如果一些国人不改变饮食方式，SARS病毒会以另外一种形式重现。他还不无感慨地写道：非典带给北京和中国的是什么，我们不曾作深刻的反省。中国人似乎一直在为了自己的强盛而发奋努力向往，在这条发奋向前的道路上我们甚至连一丝停顿和小歇的时间都顾不上。“我们的社会应当严肃考虑这些问题。从管理体系到灾难预防能力，从公民意识到灾难资金的投入。但是，非典过去10年，真的有再深思熟虑这些问题吗？”
这般带有前瞻性的呼吁和反思是可贵的，作家们也理当对公共安全管理、医疗卫生等许多领域有自己独特的，深度的思考。而作家最擅长的，除了做出一些社会学层面的思考，写下疫情期间发生的真实的故事外，或许还是由此出发经由时间的沉淀，导向对人性的深入开掘。以徐小斌写《天鹅》为例，她写这部长篇最初的想法来自一个真实的故事，非典时期曾经有一对恋人，男人疑似非典被隔离检查，女人冲破重重羁绊去看他，结果染上了非典。男人出院后照顾女人，最后女人还是去世了，男人悲痛欲绝。这个错位的真实故事，让她当时就心里一动，想写一个关于真爱的故事。
但迟至2005年，徐小斌才动笔，写了六万多字后，她发现自己写不下去了。当时社会的价值观、爱情观、婚姻观有了极大的改变，让她觉得假如正面写一个真爱的故事无异于以卵击石。就这样，又是过了五年时间，她重读之前写好的六万多字，觉得依然有一点点能打动自己的东西，就继续写了下去。小说最后，她让在生活里都容易害羞的男女主人公古薇和夏宁远的爱情经受住了时间的考验。
用徐小斌的话说，她写这样一个故事，是在“用个人化的青少年与整个世界的中老年对抗”，但实际上这更可以作为人类无论经历怎样的灾难，最终都经受住了时间的考验，人性也终将复苏的注解。就像毕淑敏在《花冠病毒》写的那样，虽然在疫情发展过程中，有各方势力不惜一切手段想从疫情中获利，但由詹婉英导师、李元博士为代表的民间志士冒着生命的危险发明特效药物，终于击退了这场瘟疫，而男女主人公李元与罗纬芝这对以病毒为媒人的年轻人也终成眷属。
而文学之光正如美好的音乐一般，总会冲破现实的重重迷雾，给人以心灵的慰藉。阿来曾感慨说，正是莫扎特的《安魂曲》陪伴他度过写《云中记》的漫漫旅程。因为在他看来，只有以一种安魂的方式，才能让汶川大地震在文学中得以呈现，他也才得以借这次安魂式的写作，抚慰依然坚强活着的人们。“我愿意写出生命所经历的磨难、罪过、悲苦，但我更愿意写出经历过这一切后人性的温暖和闪光。”而这或许也是时间所能给予作家写出优秀灾难文学作品的最好馈赠。
