自去年初起，莫言陆续在《上海文学》上发表《一斗阁笔记》。这些笔记长则千余字，短的不过两百多字，有意砍去了一切枝蔓而集中在故事本身，将起承转合都浓缩在这“一斗”之中。而“笔记”，则直接显示出其在创作形态上与传统笔记体小说的勾连：奇闻异事来自道听途说，天南海北之中无奇不有，不但“小”，而且“杂”，让人很容易地联想起了《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》。
在莫言的文学版图上，山峦叠嶂，诸峰并起。于是，他的长篇小说《酒国》《十三步》《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》和《蛙》等也更容易进入研究者的视阈，尤其是其中的《丰乳肥臀》和《生死疲劳》。比较例外的是两部中篇小说《透明的红萝卜》和《红高粱》，一直是批评界重点阐释的两部作品。这两部1980年代的中篇，在莫言研究中是最早被“经典化”的文本，同时也是莫言研究的屏障，在相当程度上让批评界以逸待劳，而忽略了莫言其他作品。这样一种重文本体量的研究，与新文学以来强化长篇小说的文学史意义和追寻小说的史诗品格有关。在现代命名的古典文学的“四大名著”均为长篇小说，短篇如蒲松龄《聊斋志异》没有并列其中，或者成为“五大名著”之一。所以，我们就不难理解在莫言获得诺贝尔文学奖之后，人们最期待的还是他的长篇小说。我把这样的研究称为“结构失衡”。我印象中，电影导演吴贻弓先生在1980年代回答电影《城南旧事》的风格时说了这样一句话：将一片树叶放进潺潺流水中，任它缓缓飘去。这让我想到莫言的短篇小说和他这几年发表在《上海文学》上的《一斗阁笔记》，莫言的文学版图中亦有潺潺流水和水中的树叶。
我不知道莫言何时命名他的“一斗阁”的。他在获奖之后发表的作品，就文体而言，有小说如《故乡人事》，戏曲如《锦衣》，诗歌甚至包括诗体小说如最近在《北京文学》发表的《饺子歌》。读者或论者也许对莫言在小说之外的创作文本见仁见智，但我们从他的写作中可以看到他已经挣脱外在和内在的羁绊，进入了一种自由之境，因而我们毋需再以桎梏去限制他的自由自在。在这些作品中，我个人偏好他发表于《收获》的《故乡人事》和在《上海文学》连载的《一斗阁笔记》。关于莫言的研究，我们通常着眼于他和“民间”、“小传统”以及“俗文化”的关系。但莫言并不局限于此，《生死疲劳》之后，我们逐渐意识到仅从“民间”、“小传统”、“俗文化”是无法阐释莫言的创作的。莫言也一直在向“伟大的传统”致敬，他同样浸淫于“精英”、“大传统”和“雅文化”之中。“一斗阁”中的莫言，在很多方面显示了他的文人化倾向。这些年，他对书法的痴迷和日臻成熟的境界，成了他的另一种写作方式和存在方式。在读到《上海文学》2019年第1期上的《一斗阁笔记》诸篇时，我想到的是孙犁和汪曾祺两位老先生。我这样说，并不是想用“精英”、“大传统”、“雅文化”来取代“民间”、“小传统”、“俗文化”等研究莫言的视角和方法，而是强调莫言文学版图的复杂多样。
或许可以说，莫言的小说创作有这样一条需要我们认真思考的脉络：从《小说九段》（《上海文学》2005年第1期）到《故乡人事》（《收获》2017年5月号）再到《一斗阁笔记》（第一组发表于《上海文学》2019年第1期）。如果对这一脉络中的三组小说的特征和趋向做一简洁的表述，我想“删繁就简三秋树”应该是最合适的。《小说九段》虽然仍有故事，是小故事中的小段落和小场景，而不再是完整的叙事，它的空间感和时间感完全不同于莫言以往的小说。十多年后的《故乡人事》是《小说九段》之后的几段。瞬间、细节、意境和神韵，是《小说九段》《故乡人事》留给我们最突出的印象，其中的一些篇章已经接近笔记体，如《小说九段》中的《女人》和《井台》等，或者说他写小说的方式有了新变化。
在有了《一斗阁笔记》诸篇后，重读《小说九段》和《故乡人事》，会发现莫言逐步删繁就简的除了故事之外，还有想像、抒情、描写的展开，和作为小说人物的“我”到“吾”的角色转换。我这里以《小说九段》中的一些段落为例：“我们举起相机，拍她伸出的那只手。那只手在透过窗棂射进的阳光里，泛着温暖的黄色光芒，让我联想到某种植物的干瘪的地下根茎。一股气味弥漫开来，像陈年的腊肠。刚开始这气味让我们感到刺激，有人打喷嚏，但一会儿就习惯了。”（《手》）“陈蛇最终还是被毒蛇咬死了。在他的葬礼上，我突然想起来一个问题：那种脆蛇，怀孕时脾气暴躁，不怀孕时性格温柔，这说的是雌蛇，雄蛇呢？雄蛇是什么脾气？——陈蛇无后，我的问题，只怕是永远也没人能够回答了。”（《脆蛇》）“很多年前，一个冬日的逢集的上午，家里来了一个神秘客人。他头戴着一顶油腻发亮的翻边毡帽，帽耳上缝着两块白色的兔皮。眼睑红肿，眼角上夹着黄眵，看上去很是恶心。我的祖父，这个往常里桀骜不驯的人，在这样一个糟老头子面前竟然毕敬毕恭，让我们感到诧异又感到忿忿不平。”（《贵客》）“月光，树下，男人和女人在一起。他们的影子暗淡，与树影重叠，看上去很神秘。一只鸟在树上扑棱翅膀。湖中银光闪闪，有人在水中游泳，头皮光溜溜的，看上去像漂浮在水面的西瓜。”（《船》）这些段落不用做过度的解读，想像、描写、叙事和抒情仍然是《小说九段》的要素，但莫言已经压缩这些要素，他在很短小的结构中表达丰富的意蕴。我觉得这是莫言对自己的一种挑战，或者说是他审美趣味的一种转向。这一过程还包括写作中的心境的变化，如果联系到孙犁和汪曾祺的创作，这也是莫言留给我们的一个话题。
已经有三组的《一斗阁笔记》渐次呈现了莫言对笔记体小说的传承、淬炼和再拓展。和之前的《小说九段》《故乡人事》相比，《一斗阁笔记》进一步“删繁就简”。如何把空间压缩在场景中，把时间流淌在细节中，这其实是个难题。《一斗阁笔记》进一步压缩了场景和细节，人物、意义、神韵、趣味和作家性灵如何呈现出来而成为“三秋树”，对作家是更大的难题。汪曾祺说过，戏曲是强化的艺术，小说是入微的艺术。套用这句话说，长篇小说是强化的艺术，笔记小说则是入微的艺术。既是入微的艺术，细节就很重要，汪曾祺认为细节也可以叫作“闲文”。所以说，作家的才华、能力与篇幅的长短并没有直接的关系。在《小说九段》之后，莫言仍然写出了《生死疲劳》和《蛙》，认为篇幅短便是创作力衰退的判断是不能成立的。在读了《一斗阁笔记》后，我想到了汪曾祺的一句话：“善写闲文，斯为作手。”写笔记小说的莫言，无疑是“作手”。
如果说莫言的长篇小说《生死疲劳》等与明清长篇小说叙事传统有关，那么《一斗阁笔记》显然是笔记小说的传承和再拓展。唐人传奇和宋人笔记是中国古代小说的两种传统，汪曾祺认为前者是“有意为文”，后者是“无意为文”，他觉得《阅微草堂笔记》是继承前者，《聊斋志异》则是传奇、笔记兼而有之。汪曾祺不赞成这样的划分：所写之事是目击或亲闻的是笔记，想像成分稍多者即不是。汪曾祺对笔记小说的定义是：“凡是不以情节胜，比较简短，文字淡雅而有意境的小说，不妨都称之为笔记体小说。”石昌渝在《中国小说源流论》中，更进一步将笔记文体分为笔记小说和野史笔记。他也认为《聊斋志异》是以传奇写笔记小说，其中一些篇章则是野史笔记。石昌渝援引清初张潮《虞初新志·自序》中的论述说明笔记小说的特征：“古今小说家言，指不胜偻，大都饾饤人物，补缀欣戚，累牍连篇，非不详瞻”；“事奇而核，文隽而工，写照传神，仿摩毕肖”。石昌渝进一步解释说：“写人仅摄取性格传神的瞬间，记事仅采撷生活片段，结构散淡不拘，行文简约。”按照这些原则性的说法，《一斗阁笔记》无疑是笔记体小说。
我们可以发现，这些笔记小说绝大部分写的依然是莫言念兹在兹的故乡人事，是莫言关于乡村生活和记忆的一次连续打捞。每一个小故事都是一个散列的碎片，聚集起来总而观之，我们还是能够识别出一个作为“整体”存在的高密东北乡。从很大程度上来说，这个“高密东北乡”已经凝聚成一个文本的奇观了。莫言用尽各种方法去逼近“它”，之前莫言用长篇小说那样巨大的体量去表达它的藏污纳垢，驳杂丰沛。如今莫言采用这些星散的碎片再次打捞它的神秘。莫言可能不再信任那种过于喧哗的词语轰炸，而更愿意用这些散落成尘一般的裂片折射它的“不可言说”。因此这些笔记小说很多都有着常规逻辑无法诠释的“异象”，被祛魅的幽灵借着这些恍兮惚兮的小碎片还魂归来。比如《鸟虱》里写的“冻鸡”。你无法解释这种动物究竟存在与否，也无法笃定莫言写的关于“冻鸡”的故事里有几分真实，几分虚构。更加饶有趣味的是，这些故事除了与故乡有关，还关乎“过去”，这个“过去”并不遥远，大都是莫言童年或者青年的岁月。但是吊诡的是，莫言竟然把这些历历往事写得神秘晦朔如传说异闻，在他的这些故事里，传说、记忆发生了混淆，就像那个被压成邮票大小的“高密东北乡”一样，“过去”在莫言这里也变成了某种可以自由删削修葺的东西。在这个意义上，莫言取消界限，逼近自由。
《一斗阁笔记》其中很多细节，以及与此相关的人事，莫言在以往的小说创作过程中可能在心中和笔下盘旋过，然后又节省下来。这就是我说的，他一定长时间淬炼过这些细节。可以想见，这些故事可能原是莫言留存在记忆储备库里的灵感片段，只是生不逢时、未曾有机会进入到长篇的架构之中，如今借着“笔记”的契机自成篇幅，颇有些边角料重见天日的味道。比如《老邓之妻》写的是军旅生涯中所遇到的一位战友之妻，这个“不是善茬子的娘们”既能在艰苦的岁月中想方设法喂饱全家，又能毫无顾忌地骂街打架，这样的人物在长篇小说中并没有找到一个合适的位置，也无力单独撑起一个短篇的容量，但经由作者寥寥数笔勾勒出几桩轶事，便呈现出了她旺盛、鲜活，甚至有几分野蛮的生命力。再如《马脚穿鞋》属于典型的“高密往事”系列，讲述了表姐这个女马蹄匠给疯骡子挂掌的故事，作者饶有兴味地描述了农村挂掌的场面，然后又极为传神地写出了疯骡子它身上那股子“不可思议的神奇的力量”，“它能像拳击手一样擂人”，野性发作起来，“嗷嗷地叫着，拉着车就追”，而这样一匹堪称神勇的疯骡子，却被表姐征服，“仿佛一个刚穿上新鞋的小媳妇，个头也高了两寸”。类似的还有《茂腔》《黑猫》等，本是作者在乡间成长过程中的所见所闻，这些片段如今被捡拾起来，以微型的方式进入到“高密东北乡”系列之中。
以微型的方式写“高密东北乡”这样的空间，时间上的线性秩序就要被打断或重新剪裁。这些笔记小说内部的时间取消了常见的线性秩序，像上文提到的那样，在不间断的重复之中，小说内部的时间显得循环往复，圆全整一自有一套自足的时间逻辑。仿佛是日光之下无新事，每一个当下此刻的时间折射的都是过往的幽幽暗影，历史当下打成一片，就像《呼啸》那样，当今的中医径自让“我”联想到了魏晋名士。《槐米》写国槐与洋槐，说国槐花籽可入药，能治风症。莫言举的例子是槐花籽治疗病猪：“吾家曾养一猪，因去势而染破伤风，牙关紧咬，身体僵直，平躺在地，不能站立。兽医云，必死无疑。吾母曰：死猪当成活猪医吧。遂将槐米灸末，混以米汤，用兽用针管自嘴角灌之，半月后竟愈。之后此猪狂吃疯长，邻人曰，其报恩也。”狂吃疯长被邻人视为“报恩”，此可视为“异闻”，小说到此打住亦可。但莫言将时间延续到数十年后：“我爬上北海公园白塔所在之小山，下山时，见山路两侧，全是粗大的国槐，槐花半谢，槐米累累。一老人正在采摘槐米，曰：半花半米，正是最佳采摘时。吾问老人采此何用，老人曰：晒干，炙粉，蘸煮鸡蛋，日食两枚，可轻身健体。”在这样的时间之中，发生即重复。因此莫言的取法乎古人笔记技法，也就显得自然而然了。
这里还要说到这批小说的民间性，文人化后的民间性。民间的叙事传统最为看重的就是“故事性”，莫言一直以来也以“讲故事的人”自喻。本雅明早就断言过随着经验的贬值，讲故事的技艺渐趋消失。但是莫言似乎总有无穷无尽的故事可以说。前期莫言的小说借鉴了民间的曲艺形式，此一阶段他的笔记小说也隐藏着民间故事的模式。比如民间故事有一个经典的模式，“第一次如何如何，第二次如何如何”。在这样的重复之中，某种朴素的“教训”就会慢慢渗透出来。《牛黄》《褂子》诸篇就是如此。再比如，典型的小说叙事语言的立场大都是叙事者“个人”的，而民间故事的叙事立场基于某种“共识”，也可以说是朴素的民间箴言。所以民间故事的声音是复数性的，莫言在大部分的笔记小说中隐藏了自己的个人声音而汇入民间的嘈嘈切切的宏大语流之中。他只是偶尔感慨或抒情，留下的是他观察故乡人事的视角和弥漫在字里行间的个人心情与趣味。在这个意义上，《一斗阁笔记》仍然有着显著的“莫言制造”的印记。比如《鸟虱》这样的乡野传奇，作者用说书体的口吻展开叙述：“吾乡张七，见多识广，口才极好，是个肚子里有故事也会讲故事的人，他在村苗圃层与我共事数月，讲过的故事有一百多个。”
如果我们完全沿用被定义的笔记小说概念来阐释莫言又会远离莫言，可以说莫言充分运用了笔记体，而不是笔记体绑架了莫言。在这批笔记小说中，莫言仍然可以像他的长篇小说那样把笔记写成“传奇”。我们都知道莫言的长篇小说《檀香刑》用了民间戏曲“茂腔”的形式，何为茂腔？莫言《茂腔》云：“吾乡高密有戏曲茂腔，流传二百余年,至今演唱不绝。吾从小耳濡目染，得益甚多。此戏起源于民间，曲调委婉凄凉，如泣如诉，如怨如慕，尤为村妇所迷。剧情多惩恶劝善、帝王将相、才子佳人等老套路。剧中唱词, 多使用方言土语，听起来格外亲切，但外乡人不懂也。”这只是一般的记述，莫言的妙笔生花在高密之外的高密人。黑龙江边祝家屯为民国初年由一闯关东的祝姓高密人创建，后亲戚朋友皆投奔而来,遂成一高密屯。到了1990年代中期，屯中一老妇病重，对儿女说出最后愿望，临死前想听一段茂腔。那时还没有互联网，但VCD已经有了。于是：“其子就给高密的亲友拍电报，索求茂腔光盘，同时去哈尔滨买了一台机器等候着。半月后，光盘寄到，老妇已在弥留之际。家人匆忙将茂腔放出，起调过门一响，老妇手指颤动，慢慢地睁开眼睛。等到著名旦角郭秀丽那悲凉婉转的唱腔响起来时，老妇竟然坐了起来。一曲听罢，心满意足地说：‘中了，现在可以死了。’言毕，仰倒而逝。”死在“茂腔”，也就死在“故乡”。
莫言小说艺术最重要的一个特质就是无拘无束的自由精神。他的长篇小说汪洋恣肆，泥沙俱下，语言不断地自我繁殖，以达至极端的欢乐状态。他的笔记体小说，表面看来，似乎是“减省”了，文字更“经济”了。但笔记体没有能够限制莫言内心对于自由境界的向往，他在“一斗”之中也是一如既往的自由自在。这些笔记小说漫无法度，任意自然，毫不在乎“意义”对于小说形态的制约。时常会有一些与主题无关的东西“溢出来”，因其芜杂而显得丰饶。莫言不想用“意义”的规训来裁剪这些枝蔓。不要忘了，莫言最讨厌的就是那种生命力“被阉割的”虚弱状态。现代小说这一舶来品的诸多条条框框已经使很多充满活力的因素被去势了，莫言力图用这种纯粹自然的生长消解被阉割的“不自由”、“无生命力”。简单来说，这些笔记小说用非常“经济”的笔墨传达出一种蓬勃自然的自由状态，这样一种“经济”和“丰饶”的辩证法成为莫言这一系列小说最为突出的审美特质。
