一、
何为区域性作家？
所谓“区域性作家”既不是一个现成的概念，也不是可靠的分类标准，而仅仅是用以描述某类创作主体存在状态的词组，其语法结构和意义指向类似于“处于成长期的作家”。这个词组指涉的对象通常具有以下特征：
第一，他们是某个具体时代作家群体中的“大多数”；第二，他们的写作通常是业余性质的，即无法通过单纯的创作维持体面的经济生活；第三，作为作家，他们的声望和影响力通常局限于一个区域，大至一省或数省，小至一县一市；第四，如果不是发生某种奇迹——譬如有人的创作出现令人惊异的爆发或是被某个左右文坛的大师极力举荐，他们中的大多数人终生都将保持这种不红不紫、不宠不辱的状态；第五，有一种可能：在一个时代只是“区域性”的作家在另一个时代变成全国性的作家，他们的作品也从“二人转”变成“芭蕾舞”，酿成这种转变的因素五花八门、千奇百怪，像沈从文、金庸、张爱玲等，都多少带点这种意味；第六，一些作家之所以是“区域性”的，与他们不跟文学“死磕”有关，一是因为文学不“经济”，二是因为文学多少需要“狂热”。不了解莫言或者有点眼红的人把他的获奖当作“一炮打响”，这是缺乏根据的。波德莱尔早在1846年就说过：一个出色的作家“打响的头一炮是许多他们（指其他作家和不知情的读者——引者注）不知道的头一炮的结果”；第七，“区域性作家”只是对作家创作地位和艺术影响力的一种大致描述，它与当前流行的、带有方志色彩的“地方写作”没有必然的联系。
从文学生态来说，任何一个大作家背后都有无数个小作家泥土或背景般的存在。这或许印证了法国评论家蒂博代（Albert Thibaudet，1874-1936）所言：“如果不是由很快就默默无闻的成千上万个作家来维持文学的生命的话，便根本不会有文学了，换句话说，便根本不会有大作家了。”对于以上所描述的“区域性作家”，以往的文学批评多半是保持沉默，让他们和他们的作品自说自话、自生自灭——据说这也是对待他们最合宜的方式。即使在今天，大多数文学批评者也还是习惯于簇拥在成名作家的周围，为他们鸣锣开道，或是摇旗呐喊，或是纵横类比，或是追根寻源，好像这些批评者早就认定：评论一个知名的大作家，哪怕是满纸胡言乱语也比诚恳地评论一个不知名的作家更有品位、更有价值。懂行的人也可能私底下带着善意地告诉你——不要随便给一个名不见经传的作家写评论，“要爱惜自己的羽毛。”对此，蒂博代曾模仿某些评论者的口吻调侃道：不知名的作家们，你们还是去当个泥瓦匠吧。十年后没有任何人会再去谈论你们的作品，但是一百年后你们的孙子会纪念你们的好处，住在你们盖的房子里。蒂博代是一位不多见的、真正具有文学批评精神的批评家，他把那些对着不知名作家咬牙切齿的批评一概称之为“脸色阴沉的批评”——颇近于鲁迅先生所谓的“恶意的批评”，可见他对某些过于苛求的批评家流露出的责备之意。
二、
区域性作家存在的价值
区域性作家存在的价值完全在于——他们存在。健康的文学批评不但要勇于承认这一点，而且要充分理解这一点：他们存在，是匿名的，却有强大的命名能力；他们存在，有时是惰性的，却常有活跃的神经；他们存在，是共时的，却有历时的深厚底蕴；他们存在，是“无用”的，却有敏感的社会知觉。看不到这一点，我们就无法理解中国何以有那么多的作家，无法理解为什么区域性的作家总是比知名的、全局性的作家多得多。
按照蒂博代的说法，文学批评乃是一种“文学的哲学”，而哲学是“爱智”之学，在根性上是反权威的。如果没有良好的哲学氛围，就不可能有正常的哲学思考，就像没有正常的、广泛意义上的文学批评（接近于文学环境），就不可能有健康的文学创作一样——而不是相反。遗憾的是，我们今天的文学批评仍然是一种过分强调政治和道德意识形态、以成名作家为风向标的批评，而没有养成一种具有自身独立品性的批评精神。这种缺失使批评家面对作家和作品时更容易受到作家声望和地位的影响，更容易忽略作家群体中沉默的“大多数”，更容易丧失自身选择批评对象和话语方式的空间和自由，更容易从文学的表象如五花八门的文学“事件”和“奖项”，而不是从文学的特质出发展开批评，从而使我们当前的文学批评显露出一种好大喜功、好高鹜远、好名好利、热衷于仰望星空、不屑于脚踏实地的浮躁氛围。因为我们确实无法忽略的事实是，在莫言、贾平凹、余华、王安忆这样的大作家背后蹲伏着无数个不起眼的、没有获奖的“莫言”。
作家甘于“默默无闻”绝不是一项值得夸耀的美德。如果有可能，所有的作家都愿意当“珍珠”而不是做“泥土”。珍珠固然可贵，但泥土就一定容易做吗？鲁迅先生就说：“泥土和天才比，当然是不足齿数的，然而不是坚苦卓绝者，也怕不容易做。”虽然有些人明知道自己做不了珍珠，但他也决不让别人做珍珠。他宁愿大家都做“泥土”，在凄清的黑夜里彼此倾听对方被某个人的大脚掌践踏所发出的痛苦的呻吟，内心似乎也得着了安慰。
莫言获不获奖都不会影响他成为当代的重要作家。他自己就曾表示：“一个好作家即便不得奖，他依然是个好作家；一个没有写出好作品的作家，即便得了奖，他的作品也不会变好。”因此对区域性作家而言，写好自己的作品远比追求不切实际的声名重要。作品是作家的生命，声名只是生命的“投影”。有生命而无投影，生命还是生命；有投影而无生命，这就变成鬼怪了。但如果我们认为对具体的读者而言，重要作家的影响一定会超过次要作家的影响，那不过是“想当然”。文学对个人的触动和感染既是偶发的、随缘的，也是微妙的、神秘的，有时甚至是没有道理可讲的。有哪一部文学名著能比情人的一封书信更让人怦然心动呢？在某些读者眼里，莫言的《红高粱》远比不上孙犁的《荷花淀》，而在另一些读者眼里，《荷花淀》可能还比不上自己高中时描写家乡的作文。艾略特也曾告诉读者：“正是从这些次要作家（与莎士比亚同时代的作家——引者注）身上，我学到了东西，写出了自己的诗歌；是他们，而不是莎士比亚，激发了我的想象力，锤炼了我的节奏感，滋养了我的情感。”
三、
区域性作家所需要的批评环境
虽然世界上并没有一种特别适合区域性作家成长的批评环境。我只想提出，但有一些批评是区域性作家必须警惕的，而有另一些批评则是区域性作家迫切需要的，如果体会不到批评背后的驳杂意味，许多作家尤其是区域性作家就很容易迷失自我。
首先要警惕的是圈子批评。蒂博代也称之为“作坊批评”或“党派批评”。这种批评的特征是：作家和批评家依据某种外在的标准（譬如籍贯、行业、居住地、近缘关系、创作惯性等）自动地围成若干“小圈子”，对内“互相吹捧”，对外“互相攻击”，党同伐异、臭味相投，文学沦落为拉帮结派、占山圈地的工具。由于“区域性作家”本身视野受限，交流的范围比较狭窄，这种“小圈子”批评也相应地显露出越来越狭窄的倾向。
其次是人情批评。在当前，人情批评比“小圈子”批评更为普遍且更为随性。批评成为礼尚往来的“馈赠佳品”，我评你，你评他，他评我，看似热闹非凡、一派繁荣景象，实则社会交往意义强于文学意义。文学酬酢、歌诗往还固然在中国文学史上占有重要一席，但其精品佳作与其总量相比严重不足，可见在社会交往意义（此指狭义）上产生的文学作品多无可取。人情批评对文学的伤害是“温柔”且持久的，对读者的伤害则更为严重，因为缺乏诚意，无诚意则无文学。
最后是非趣味的批评。蒂博代曾将文学批评大致分为三种：有教养者的批评（类似于今天的媒体批评）、教授的批评（即学院批评）和艺术家的批评（即趣味的批评）。他认为：评价文学作品的并不是理性，而是一种“被称之为趣味的敏感的特殊状态”。评价文学作品当然需要理性。在文学批评中，“趣味”往往是最可靠的理性。就笔者目力所及，当前的大多数批评仍然属于非趣味的批评。批评者可能为作品写下了长达数万字的评论，但是他从中并没有享受到作品带来的任何乐趣，就像一位品酒师提笔写就了洋洋洒洒的品酒鉴定，但是他并没有喝过一口酒，或者完全不懂得如何调用自己的舌头，更不要说那些不读作品照样口若悬河的批评家了。在蒂博代看来，缺乏“趣味”是由于批评者引入了“过广的文化和过广的经验”，从而使“趣味”稀释和解体。“过广的”文化和经验或许包括特殊的时代背景、特殊的人群、特殊的题材、特殊的政治需要、特殊的社会事件等等。正如柳冬妩所说，写作者“不能从题材的角度来夸大自己写作的必要性和重要性”，同样，批评家也不能从任何非趣味（非审美）的角度来拔高作品的文学性。因此，区域性作家对于这样的非趣味批评应该保持足够清醒的头脑，无论批评家如何夸赞某部作品及时应景、题材重大、意义深远，或是真诚反映了一个庞大社会群体的边缘生活等等，作家都应该意识到这些评语都是有保质期的，更无法帮助作品在文学意义上实现增值。因为杰出的作家“从来不把眼睛盯在某些社会问题上”。明眼人都看得出来，莫言不是说文学不关注社会问题，而是说如何关注社会问题。
与上述三种需要警惕的批评相对，区域性作家也迫切需要三种有益的批评，即对话式的批评、理性的批评和创造性的批评。只有平等、理性、坦诚、创造，才能建立健康的文学交流机制（有别于狭义上的文学社交），使当代文学的公共性得以广泛确立，使文学从精英时代的个人独白变成公民时代芸芸众生的心灵对谈，从而充分展示文学的多面相和世俗性，毕竟“文学属于红尘滚滚的人间”（李敬泽语）。莫言也说，作家不应该“为老百姓写作”，而应该“作为老百姓写作”。自认为比老百姓高明，是作家的堕落；自认为比作家聪明，则是批评家的堕落。就此而言，区域性作家离老百姓更近，离那个“地方”更近，或许离真正的文学也更近。
