因为年龄、精力关系，讲不了新题目，只能讲一个老话题，就是当初编写《中国当代文学史》的一些情况。“当初”是什么时候？就是1999年，也就是二十年前。如果我们用比较庄严的说法来讲这个时间，就是“上个世纪”。说“上个世纪”，听起来就变得很遥远了。所以，时间既有“物理时间”，也存在“心理时间”。
《中国当代文学史》是1999年8月出版的，编写用了两年多的时间，从1996年就开始动笔了，一直写到1999年春天，没有写完就病了。最后的三章，女性文学、九十年代文学是贺桂梅写的初稿。贺桂梅当时还在读博，没有毕业，在这本文学史编写上给了我很多支持、帮助。八九十年代文学思潮、一些作家作品有关的评论的资料，是她提供给我的，我一个人没有办法处理那么多的材料，所以要特别感谢她。《中国当代文学史》在1999年8月出版，出版后，我其实非常没有信心，确实征求过贺桂梅的意见。这本书的责编是高秀芹，她当时刚博士毕业到北大出版社工作，她责编的第一本书就是这本文学史。她好像比我有信心一点，书出来后，就神通广大地在北大中文系组织了很多现当代学者参加的座谈会。看到我心里没数、忐忑不安的样子，安慰地说，“能用个十年吧”。“十年”在我当时的感觉里是很长时间了。到现在已经二十年，属于超期服役的性质。理所当然的，它已经在化为“历史”尘迹。不过，当初编写的一些想法、经验、存在的问题，可能对同学还有参考的意义。
虽然编写了两年多时间，其实是有很长时间的积累。在上大学的1950年代和1961年开始当老师，都对“当代文学”比较感兴趣，对那时的文艺论争、现象有一定了解，重要的作家作品也读过不少。北大中文系大概是1978年组建当代文学教研室，一开始就是集体编教材，就是那本《当代文学概观》（1986年修订版改名《当代中国文学概观》），我负责诗歌和短篇小说两章。从这个时候开始，就和编写当代文学史“结下不解之缘”。其实，1980年代初那个时候，更想能做文学批评，进入当时热闹非凡的文学现场，也写了几篇评论文章。但是自己很不满意，觉得它们沉闷、了无生气，很是懊丧。慢慢明白过来，敏锐、才情、艺术感受力和心理承受力，是从事批评工作的几个前提；这几个方面我存在几乎是天生的缺陷，就逐渐放弃了这样的“奢望”。那时我在课堂上讲当代文学史，讲杨绛先生的散文《干校六记》《将饮茶》，里面说到人要明白自己能做什么，如果只能做萝卜白菜，那就力求做水多肉脆的好萝卜，瓷瓷实实的包心好白菜。她说得很对。我想，写出一本像样的文学史自然十分不容易，不过只要你肯努力，下点苦功夫，就还能做得过得去。这样就开始关注在文学史上面。不过，杨绛的萝卜白菜这样的意思，只能是年纪大的人来想，不应该在年轻的时候就开始这样想问题，要不就堵塞了开阔的道路，删除了多种可能性。当时我已经四十多了，有资格想这个问题了。
从1970年代到写《中国当代文学史》的时候，我给学生上当代文学课已经有七八次，为了备课，读了许多理论书，也搜集了不少资料。我在一个关于当代文学史料的访谈里说到，当时除自己看一些原始性资料外，还借助许多学者编纂的资料书。如开始陆续出版的作家作品研究资料集。许多材料的价值，不是一开始就能认识到的，经过理论的提升和对当代文学问题逐渐加深认识，当初忽略的材料的意义会敞开。因此，一些重要的刊物，《文艺报》什么的，翻阅不只一次，作品的阅读也是这样。1990年代初在日本东京大学，资料室也有整套从1950年代初开始的《人民日报》合订本，也抱到研究室翻着看。那些报纸没有什么人读，落满灰尘。那时候还没有互联网，因此这是一个鼻孔塞满灰尘的事情。
这十多年中，也陆续读了不少现当代文学史。1980年代钱理群等三位先生的《中国现代文学三十年》，黄修己先生的现代文学史等。当代文学部分，也看了很多部，1980年代初出版的比较流行的三部，也包括后来浙师大金汉先生的《中国当代小说史》和《新编中国当代文学发展史》。同时，又回过头读1960年代出版的：一部是科学院（当时还没有社会科学院）文学所毛星先生主编的《十年来的新中国文学》，这是最早总结1949年以来的“新中国文学”状况的书，集体合作的。那时还没有普遍使用“当代文学”的概念，描述这段文学用的词除“新中国文学”外，还有“建国以来的文学”。另一本是在“大跃进”集体科研背景下，华中师范学院（现在的华中师大）中文系师生集体编写的《中国当代文学史稿》。这本书开始编写时间应该是在1950年代末，后来修改出版拖了一些时间，到1962年才由科学出版社出版。这可以说是第一部当代文学史了。还有社科院文学所朱寨先生主编的，1987年出版的《中国当代文学思潮史》，也是多人合作。出版时，在北京召开的有几十人参加的两天的讨论会。因为让我去参加，所以读得比较仔细。我从这部思潮史中，比较确切地了解了当代许多重要文学现象、论争、事件的来龙去脉。因为是多人合作，各个章节水平并不一律，感觉朱寨先生的胡风部分写得很好。这部书的另一个重要价值是，从它内部的理念、逻辑存在的矛盾中，看到“转型期”对当代历史和文学的叙述上，因为采用了不同的叙事模式而显露出来的裂隙。这部思潮史的一个副产品，是参与写作的仲呈祥编的大事记，在资料上对我有很多帮助。
从生活经历来说，1991年到1993年在东京大学工作的几年，也和后来的文学史编写有关系。我去的不是在东大本乡的文学部，是目黑区驹场的教养学部，也就是东大学生前两年主要学习通识课程的地方。不过，那个时候教养学部也有地域文化、电影学等领域的高年级学生和研究生。东大两年对我来说，无论生活还是工作，可以说都是失败的两年。说起来好笑，我去东大主要工作是教汉语。可是大家知道，我的普通话很糟糕，潮州乡音一直没有改过来。大学时对汉语语音语法课程也不重视，许多都忘记了。我跟东大中国语教研室主任传田章教授（他也是中国古代戏曲研究专家，特别是《西厢记》明代版本的整理考证）说，对不起，普通话这么差劲，还来教汉语。他笑笑说，没关系的，能培养出讲潮州话口音汉语的日本学生也不错。我猜想，因为汉语是选修的第二外语，他们可能比较看重我们文学专业的知识，不大在乎汉语教学水平。大家可以想象我这两年上课的郁闷。但是我还有一门“当代文学”的专业课。在东大的课表上标为《中国近世文学》。问他们为什么叫“近世文学”，说是日本没有类似中国的“当代”的概念，也不认可中国“当代文学”的说法——现在当然有了改变，也承认中国的“当代文学”这个说法了。这门课是面向高年级学生和研究生的，讲了三个学期。学生人数不多，多的时候二十来人，少的时候就十来个，在一个小的讨论室里。为什么讲那么长时间？原因有两个，一个是日本学生对中国当代的情况很不了解，讲到的事件、作家作品，大多不大清楚，甚至完全不知道；最好的也就读过一些翻译成日文的当代作品，而且局限在1980年代的部分。还有一个原因就是汉语程度问题，而我又不会日语，沟通起来实在困难。后来和共同主持这门课的东大教授刈间文俊商量，采取我讲一次，他在隔周用日语补充重讲一次的方式，这样时间就拖长了。我开始认为，对不熟悉中国当代文学的日本学生来说，应该讲得浅显、简单些。但是刈间对我说，你不要考虑他们的程度，你在北大怎么讲就怎么讲。但其实无法完成兑现，北大讲稿内容太多太复杂，只有重新写讲稿。当时没有带很多资料，在纸片上写一些提纲，许多材料也没办法去核实。临走的时候，刈间觉得我的讲课可能对日本研究、学习当代文学的老师学生有好处，建议我整理出来，由他们翻成日文出版。后来我虽然整理出来了，但他们因为各种原因没有翻译。这个讲稿，拖到1997年才在香港的青文书屋印出来，薄薄的，14万字名为《中国当代文学概说》的小册子。这本书因为不是在内地发行，只送给少数做当代文学研究的朋友。读到的人不多，虽然得到一些先生，如孟繁华、程文超的好评，其实没有什么影响。前些年我到台湾的清华大学中文系上课，清华的一位教授跟我说他有这本《概说》。问怎么得到的，说是他到香港铜锣湾的青文书屋买书，买了许多经典著作，老板拿了一些书搭配给他，不要钱的，其中就有我的这本小册子。不过，我其实比较喜欢这本小书，特别是它的上编，感觉后来倒是写不出这样的文字了，变得有点啰嗦。陈平原好像也说，比起《中国当代文学史》，他觉得《概说》还要稍好一点。
前面说过，日本东京的两年，不论上课还是过日子，都很失败，心情也郁闷。课没有上好，身体也不好。1990年代初那个时候，国内发生很多事情我都不知道，基本上和当时的情况、思潮脱节，也没有更多和日本的同行交往，上完课就闷在世田谷区羽根木的公寓里。这两年是情绪比较低落的时期，甚至还想，回国后就再也不做什么研究了。积极向上是美德，情绪低落肯定不是好事。但现在想想，也不一定，自我感觉总是良好也不见得就是好。心情好和不好，对事情的看法、印象，采取的态度是不一样的，写出来的文字也会不同。所以我在《中国当代文学史》日文版（2013）自序里说，“应该感谢东京的那两年，让我对‘当代文学’这个与我的生活、情感胶着、难以分离的对象，在这段时间里取得冷静关照、检讨的必要距离”。
《中国当代文学史》出版后，有一些好的评价，后来就有一些访谈来问我最初是怎么想的、设计的。我们在回顾往事的时候，或多或少，有意无意总会发生那种“后设叙事”的情况，我肯定也不例外，所以要警惕、降低这种“虚构”的成分。确实，这本文学史是在有了许多准备的时候才得以写出来，但是当初写的时候，有不少问题是缺乏自觉意识的。譬如说“个人撰史”，就是一种偶然，是在集体合作遭遇困难的情况下不得已的决定。也就是本来没想过要自己来写。也没想过“个人撰史”有什么特别意义。相反，一段时间总觉内心有愧，对不起其他的几位老师，一开始都不敢跟他们说。当代教研室的几位老师都很宽容，对我也不追究记仇。也可能是大家不把编写文学史当回事，觉得无所谓吧。
1990年代中，出版的当代文学史已经不少。我没有准确统计，总有几十部了。正像大家常说的那样，中国是个文学史生产大国。已经有这么多文学史，为什么还要再写一本？简单说就是觉得还有不满意的地方，存在一些可以进一步开拓的空间，或者说还可以有讲述这段历史的其他的角度、方法。比较浅近的层面是，对一些作家作品和文学现象，我可能有另外的评价，当然，也觉得涉及文学史理念、体系、评述方法等的问题值得进一步探索。
我当时看了很多当代文学史，感觉有两种主要的叙述模式。一种是1950年代确立的，以革命、阶级作为论述基点的模式：将作家作品、文学社团流派，按照与阶级和与革命的关系，按照两条路线、两个阶级进行划分。我在大学时期参加的文学史的集体科研，和谢冕、孙玉石、孙绍振、刘登翰合编的《新诗发展概况》，就是这样处理的。另外一种模式是以1980年代兴起的新启蒙、现代性为基点，以人道主义、主体论为主要支撑点的叙事模式。这个模式基本上是以一种压抑的方式来评价“前三十年”的文学，而和第一种模式呈现对立的姿态。当然，我不是说所有出版的当代文学史都分属这两种模式，实际上存在互相交错的情况。在1980年代，我对“十七年”那种阶级的、革命的叙事模式已经有所反省，到了1990年代，也感觉启蒙模式对当代文学历史的解释，也存在许多问题。一个主要的问题是，这一模式在对待发端于延安文学的“人民文艺”——或者社会主义文学的处理过于简单。或者基本全盘否定，或者采取屏蔽删除的方法。撇开好坏高低的评价不说，这段历史刚刚过去，很多问题还未得到解释、得到研究，不应该轻易忘却。没有疑问，很多年后这个时期的文学很可能被忘却，但不应该是现在。最重要的是，“十七年”文学的影响并没有消失，不管它是“债务”还是“遗产”，都还在继续发挥作用。这个判断，现在看得更清楚了。在这个情况下，我们不可能，也不应该将这段历史抛在脑后。不同时期、不同写作者的文学史编写，总是要回应某些现实问题，包括学科发展的问题。也就是说，不存在与“时间”无关的，“完美”的文学史。
另外，从学科史的角度说，当代文学有许多基本事实、概念也都还没有得到清理。譬如说，“当代文学”这个“主概念”，就没有得到很好的解释，它被当作理所当然、不需解释的概念来使用。实际上，不同学者有不同理解，有的相距很大。在编写这个文学史期间，我写过两篇文章。一篇是1997年发表在《文学评论》上的《关于50-70年代的中国文学》，另一篇是1998年的《“当代文学”的概念》。《“当代文学”的概念》就是要厘清“当代文学”是在什么样的情境下产生的，为什么要提出这个概念，赋予它什么样的涵义，它与“新文学”、“现代文学”等概念是怎样的关系，它的提出如何参与一种“新的”文学史叙述模式的建立，以及后来它的涵义在使用上发生怎样的变异，等等。
从性质上说，这大概属于“关键词”研究。那时候，我还没有读过雷蒙·威廉斯的《关键词：文化与社会的词汇》这本书，它的中译本好像2005年才出版。但是读过1988年出版的韦勒克的《批评的诸种概念》，也读过刘禾发表在《学人》上的关于“个人主义”在现代中国输入、接受传播的研究。他们的研究在理念和诉求上不同，不过共同点是指出概念“辨识”、观念史研究的重要性，在研究上的推动意义。其他需要辨识、清理的概念、问题还有许多，都关系到如何把握这个时期的文学。如“题材”，“人民性”、“文艺两条道路斗争”、“重大题材”、“写真实”等等。
因为立足于对概念、文学现象的清理，相应的是研究采用历史化的方法。文学史自然离不开评价，文学史就是参与经典的确立。但是如果要对重要的现象、问题“还原”，就需要多少抑制评价的冲动，而主要考虑如何在尽可能占有材料的基础上，回到历史情境中去，提出一种尽可能合理的解释。这就是后来常说的“语境化”。简单说来，就像一位阐释学家说的，历史的方法，就是要说明那些我们认为的“事实”，是怎样成为“事实”的。“当代文学”的概念是怎样成为事实的，在“前三十年”，“当代文学”高于“现代文学”的看法是如何被普遍承认的，“社会主义现实主义”如何成为文艺最高纲领？我们现在明白，那些被看作理所当然的概念、事实，是社会历史的建构物，是各种意义上的“权力”所推动、实现的结晶物。离开对特定的历史条件和这一条件下的运作机制的剖析，许多问题都会看不清楚。进行“历史化”的清理，就意味着我们要还原当时的条件、语境；而做到这一点，对研究者来说，与研究对象保持一定的“历史距离”是一个前提，即使这个“历史”还近在眼前。这种距离感，是心理的、情感的，也是观念的。获得这种距离感，需要有与研究对象不同的、另外的参照物作为支撑。
其实，过去的文学史写作，并非不注重时代环境等“外部”条件、因素。只是这些“外部”因素的理解相对狭窄，更重要的是“外部”与“内部”有时候处于割裂、脱节的状态。而我们所采用的文学—社会的历史分析，它的基点建立在将文学作品的“文学性”，看作不是与生俱来、作品自身所携带的品质，而是为广泛意义的“文学体制”所建构。文学在这里，不仅仅是作家自主、独立精神的体现，或“一定社会的政治和经济的反映”，而是一个整体性的意义生产与传播过程，在这种理解下，文学的“内部”和“外部”成为了整体。
这样，大家便知道我为什么会相当关注当代文学制度，以及相关的当代文学形态的研究了。制度的问题，1980年代后期就开始注意，也零星在课堂上讲到。集中作为一个问题讲，是在日本东大的课堂上，包括国家对文学事业的管理控制方式，作家身份，文学社团、组织，刊物出版，作家的经济收入，他们的社会地位，作品评鉴的程序和标准。在当代，文学问题大多数情况下都解释为作家的立场、精神的体现，虽然当代崇尚唯物主义，但文学问题的处理却常常忽略物质因素。我在1980年代也是这样。我写过一篇谈作家精神和文学独立传统的文章，刊登在天津的《文学自由谈》上，就是把中国当代文学的缺陷，主要解释为精神性、思想境界的问题。《作家姿态与自我意识》这本书，是由北大讲稿整理的，也基本上是这样的认识。但八九十年代之交，看法有了改变。一方面是读了法国埃斯卡皮这样的文学社会学家的研究著作，印象里也读过香港出版的研究当代稿酬制度的书，不过记不清书名和作者名字了。还有就是1990年代之后出版的一些制度研究的书——它们虽然没有涉及文学领域，也给我许多启发。如周翼虎、杨晓民合著的《中国单位制度》，这本书1993年初版，作者送我的，所以比较早就读到。另外一个重要原因是生活经验方面的。从我自己和周围的人的情况，我深知体制对人的思想性格、行为和语言方式产生的那种制约。这其实是“唯物主义”的常识，只是关于文学的那种浪漫主义理解，限制我们在这方面认知上的开展。就是在当代文学作品中，我们也能看到制度对人的心理、思想行为制约影响的例子，我常举的一个作品，就是张贤亮的《绿化树》。在1980年代以后，这个问题更加复杂，除了政治体制外，市场、新媒体等对文学，对写作者的选择、走向，对作家写作上的引导、制约，大家都看得很清楚。不能将制度因素简单看成正面或负面，研究首先是要面对这些现象。事实上，任何国家的任何写作者都生活在某种社会政治和经济的体制下，我们要做的只是研究它们不同的特点和规范、制约作家的特殊方式，以及不同的作家所做的选择、处理方式。我在《问题与方法》这本书里说到，“从一个比较长的时间上看，最主要的，并不一定是对作家和读者所实行的思想净化运动。可能更加重要的，或者更有保证的，是相应的文学生产体制的建立。” 我很同意这样一个观点，“文学体制与文学生产”对于作家个体乃至群体的思想、心理、情感、语言的复杂渗透、影响，不经过足够的研究，不仅会阻碍人们对于当代文学特殊文化性质和历史形态的认识与理解，同样也会拖累对于当代作家个体乃至群体的心理情感及其表达方式的洞察。这两者的研究，应该是相辅相成的。
与制度相关的文学形态分析，在《中国当代文学史》里也有体现，不过有的读者只注意文学制度方面，不大注意里面谈到的文学形态问题。制度、意识形态和审美、艺术形态时间的关系，是当初要探索的问题，只是在这本书里还做得不大好。2009年是“当代文学60年”，有几次大型的研讨会召开，包括上海大学、东北的大学，还有香港的岭南大学。我因为在台湾的一所大学上课，没有参加。上海大学的蔡翔研讨会主要讨论大陆社会主义文学的问题经验，列出的议题也都是关于这个方面的。在香港岭南大学开的会，由王德威、陈思和、许子东三人发起，议题涵盖面很广，包括海峡两岸暨香港，以及海外华文文学。岭南大学的会议我没办法去，只提交了一篇不长的论文《“组织部”里的当代文学问题》。文章单独地谈王蒙的《组织部新来的青年人》。我是想借助这个大家都很熟悉，经常被谈论，而且存在许多争议的短篇，来串联起当代重要的文学形态问题。这个短篇有某种“不纯性”，呈现从新文学时期的启蒙主义文学到人民文学转化的“不彻底”的现象，所以具有“有趣”的典型性。也就是从里面，可以看到启蒙主义的新文学的编码、叙事方式与人民文学的不同，和因为未能完全转化而表现出来的矛盾。我谈了几个方面，包括人物、角色分配，哪种身份的人物能充当主要角色，哪些只能做配角，主要人物应该有怎样的身份性格，怎样出场，在叙述中给予怎样的位置。还有是关于结构的问题，我借用匈牙利美学家卢卡奇的封闭和开放性结构来讨论这个问题，指出王蒙小说，特别是秦兆阳的修改加强了小说的“开放性”，这是它在当时受到批评的重要一点。当代文学小说写作，标准的模式是卢卡奇说的那种“回溯性”写作，是提供答案、出路，消除读者不安的写作。结构以外，其他还有人称、叙事视角等方面。另外，如果不限于小说，以至不限于文学，那么形态问题还涉及各文类之间的关系，各文类在文学时期中的不同地位。这些，在当时编写文学史中都有意识想触及。不过因为研究还是不够，没有处理得比较像样。
最后，是这部文学史的“文体”，叙述方式。一般来说，论文和研究著作大家较少关心“文体”问题，因为和文学创作不同，最重要是要把事情讲清楚。但是好的文学史、理论著作，也都有自身的文体特征。有时候，它们也可以当作文学作品来读。我当然不会有这样的奢望，也不具备这样的条件，不过也考虑过这个问题。在写法上，基本是追求简明的方法，这种方法更明显地体现在《中国当代文学概说》的上编里。年轻的时候也追求那种泛漫夸张的文字，还模仿写过郭小川式的“楼梯体”诗歌。后来有了转变，怎么变的，因为什么原因，自己也说不清楚。总之是越来越厌烦那种繁琐和滥情的写法，对过火的浪漫、夸张的言辞有一种警惕、抵触。这也带到《中国当代文学史》写作里，基本上是一种陈述性的语言，较少展开阐释和说明。我有意把背景材料、说明性文字放在注释里，试图保持正文的流畅。所以注释才有那么多。
《中国当代文学史》也存在许多问题。第一，它在理念、逻辑上存在不统一的现象。虽然质疑当代的“人民文艺”，但又有同情；也质疑启蒙的观念和标准，但正像有学者指出的，又有着它的“残留物”——其实不仅仅是“残留”；明白个人受制于环境，为制度、所使用的语言所拘囿，但也认为个体并非完全无能为力，“束手就擒”，失去“主体性”。在《中国当代文学史》刚出版时，武汉大学的昌切老师就敏锐地说到这一点，后来北大的李杨也一针见血地指出了。我也多少意识到这一点，但让我做到逻辑一贯，理念的光滑很难，我也不想勉强自己，其实也是不可能做到。往好的方面说，这也是保持一种“张力”。裂痕、矛盾是我们的“时代病”，或者是我们这代人心性的“真相”，不光是我自己。
第二个问题是陈平原在座谈会时指出来的，他觉得我的《文学史》定位不准。究竟是当作教科书来写，还是作为个人专著来写。不同的目的导致在内容、方法上的区别。我这本书好像是处于两者之间，既有专著的成分，又有教科书的成分。最初的设计是为了当教科书用，但后来发现要作为教科书的话，确实有许多的缺点，不能很好地提供学生阅读、学习的进入通道。所以现在很多学校都不用了，这是有道理的。老师和同学都反映这本书在教学上不是很好用。学生一个直接的反映就是不能考试，因为许多地方找不到答案，缺乏结论性的判断。
另外一个缺点是很多背景性情况被省略，没有得到充分说明。不大了解这些背景知识，学起来就比较困难。所以这本书在有的学校，既是本科生基础课的教材，也是研究生的参考书，这个现象也是定位不准的表现。当然，也不是完全没有处理背景知识，只是很多放到注释里。现在想想，也是个烦人的问题。我自己也意识到这一点。在2013年出日文版的时候，我就提出来把注释删掉三分之二，还花了一个多星期提供一个注释删减版给日本的岩佐昌暲教授。但是他们讨论之后，没有采用我的建议，还是保留全部注释，而且增加了作家生平简介的附录。英文版也增加了两个附录，一是书中提到的机构、作家、作品等中英文对照表，另一是书中出现的概念的中英文对照表，如现实主义、真实、真实性、写真实、写本质、阴谋文艺、三突出、伤痕文学、日常生活，等等。当然，书里注释不仅仅是注明引文出处，还承担了其他功能，比如提供背景知识，提供研究的扩展性线索，也参与对问题的讨论，如提供对这个问题的不同看法……包括的范围太大，任务太繁重。
另外，还有其他的问题。最近有一个采访，说我的《中国当代文学史》，有“当代”但没有“中国”。我想想的确也是。要论“中国”的话，里面没有提到少数民族文学，没有处理台湾文学、香港文学、澳门文学，那书名的“中国”就成为一个问题了。这牵涉到如何解释“中国当代文学”这个概念。当初我在写作时，也不是没考虑过这些。最主要的一个原因是我这方面的研究不够，无法有效处理这两部分的内容。第二个原因是对如何定义“少数民族文学”那时感到困惑。也不想采取将这些内容简单拼凑在一起的组织方式，即在每个时期最后分列台湾文学、香港文学等。它们和大陆文学之间是什么关系，如何共处于我所设计的“框架”中，当时没有想出比较好的办法。我想，现在肯定有研究者能够很好解决这个问题了。当然，文学史也需要各种各样的，可以有大而全的文学史，也可以有限定范围的，内容比较单一的文学史。它们各承担不同的任务，不必都追求统一的模式。这也是我为自己未能写全面的文学史开脱的一个理由。
