在网络文学作家中，阿耐被冠以“财经作家”的称号，这与其书写了大量的商业社会中的故事有关。在这些故事中，我们总能看到一个或几个女性主角，她们或是因自己的性别被原生家庭挤压盘剥，或者在经济大潮中艰难地打拼，寻找在大城市的一块立足之地。这是一些有痛感的生命，如果抛去财经的标签，我们可以清晰地看到阿耐小说中展现出来的女性的生存景观。在面对家庭社会的“性别他者”和面对城市的“空间他者”之间，女性踏上寻找自我的艰难历程。
在黑格尔的哲学中，“他者”是一个关系性的概念，往往存在于两组关系中：主体与他者、同者与他者。前者强调他者的从属性，后者则强调他者的差异性。黑格尔的主奴辩证法认为：“其一是独立的意识，它的本质是自为存在，另一为依赖的意识，它的本质是为对方而生活或为对方而存在。前者是主人，后者是奴隶。”因此在主体/同者和他者二元对立的关系中，虽然双方只有通过对方才能反映和确定自己，但二者之间并非平等关系，主体/同者往往是对立中的肯定或中心一方，而他者则为从属或边缘一方。因此，在这种关系中，“他者”往往处于一种不平等的从属或边缘地位。阿耐小说的主人公大多为女性，有家庭中的女性、商战中的女性以及在城市中漂泊的女性，她们带上了浓浓的“他者”色彩，有的体现出相对于男性的从属状态，有的体现出在城市异乡的边缘身份。阿耐通过曲折而有意味的故事不仅写出了女性“他者”的生存景观，而且体现出了为女性自身注入新的意义、建构女性主体意识的自觉。阿耐的小说都是通过网络写作和在线连载，网络传播的即时性和快餐性让小说在继承传统文学对女性生存境遇思考的同时，也兼顾了小说的通俗性与可读性，带上了网络文学的特质。
一、性别他者及两性关系的建构
西蒙娜·德·波伏娃受黑格尔、萨特等学说的影响，在《第二性》中提出了女性的“他者”理论，认为相对于男性为主体的存在方式，女性是一种“他者”。“女人相较男人而言，而不是男人相较女人而言确定下来并且区别开来，女人面对本质是非本质。男人是主体，是绝对：女人是他者。”按照波伏娃的观点，她认为定义女人的参照物是男人，但是定义男人的参照物却不是女人。也就是说，女人并不是男人的对立面，她只是男人的附属品，是一种和物品具有相同地位的“东西”。在历史上，因为生理等因素使女人的劳动能力有限，因此女人必须依附于男人才能生存下去，所以，女性相对于男性是处于一种他者的附属性地位的。阿耐笔下女性的出场往往伴随着现代城市特有的生活场景，公寓、酒吧、写字楼、夜总会、大酒店、地铁等，但总结起来不外乎家庭和社会两种场域。
（一）家庭场域。父亲在家庭关系中无疑占据重要的地位，但阿耐的小说中的父亲却几乎都处于缺席的状态，我们在小说中很难找出一个完整的父亲形象，父亲即使在场，与女儿的关系也是紧张的。《回家》中的苏明玉、《不得往生》中的许半夏、《欢乐颂》中的安迪，这些在商界叱咤风云的娘子军背后，几乎都有一个不堪的父亲。苏明玉家庭重男轻女，父亲苏大强自私而懦弱，在女儿的成长过程中，苏大强几乎是隐身的；许半夏的名字是父亲取自“生半夏毒”，暗示女儿“有毒”，可见对女儿的厌恶，在许半夏的成长过程中，父亲几乎从没在场过；安迪更是一个弃儿，与疯疯癫癫的母亲生活了几年后，被送入孤儿院。到安迪成长为商界精英时，父亲出现了，但这个父亲在安迪眼里却成了自私、猥琐和不负责任的代名词。
真实或生理意义上的父亲的缺失构成了对男权话语的某种颠覆和抵制，但这并不代表父亲功能的丧失。拉康运用索绪尔的语言符号理论中的能指与所指，提出了“父亲之名”的概念，指出，父亲是一种隐喻一种能指符号，父亲形象成为一种秩序的象征，父之名作为一种符号维度承载起了社会道德规范和文化秩序。阿耐正是在这一规范和秩序的认知上，写出了女性在家庭关系中的处于从属地位的“他者”身份。
在小说《回家》中，苏母在家里表现得比较强势，但这是一个被男性所建构的女性，是被有利于男性的社会结构和制度所建构的。因此，虽然父亲苏大强处于缺席状态，但“父之名”却由苏母强势地表现了出来。李银河曾说：“在生育观念上，父权制态度的主要表现是偏爱男孩。”这在苏家有明显地体现。苏母有三个孩子，大儿子苏明哲、二儿子苏明成和女儿苏明玉。从小苏明玉便生活在一个不公平的甚至被遗忘的环境中，苏家自明玉上大学后便没再给过一分钱的抚养费，致使明玉只能自己兼职打工交学费和养活自己，但对已工作的明成却是时常接济。为了风风光光地请儿子的女友来家里做客，拆了原本摆在客厅的女儿的小床，自此，家里再没了明玉的床位。更甚者，为了给儿子明成买房，苏家将原本两室一厅的房子换成了一室一厅，至此，明玉幻想等哥哥结婚后自己占据哥哥那间卧室的幻想完全破灭，家里彻底没有了明玉的立足之地。对此，苏母的解释是：“女儿是给别人家养的，养到十八岁已经尽够责任义务。”与明玉处境相似的还有《欢乐颂》中的樊胜美。樊家挤压女儿补贴儿子，拿着女儿赚的钱为儿子买房，认为“女儿迟早是人家的人”，拒绝把房子过户到女儿名下。当儿子打架要给别人赔款时，樊家对女儿予取予求，完全无视女儿的经济状况与承受能力。在《欢乐颂》中，即使强势如曲筱绡者，在家庭中也是一个“他者”的身份。曲父在海市做生意时认识了曲母，这时曲父已有妻子和两个儿子，曲父为与曲母结合选择了与前妻离婚，前妻离婚后带着两个儿子仍然在老家与婆婆住在一起。之后，曲母生下了曲筱绡。然而曲母却始终得不到曲家的认可，每逢过年过节，曲父回老家，都以老母亲反对为由将曲母和女儿曲筱绡独自留在海市。直至老母亲去世，曲母仍然没得到丈夫的允许回老家，老家里始终住着前妻的两个儿子。至此，曲母才明白，阻挠她融入这个家庭得到承认的并不是自己的婆婆，而是有着根深蒂固男尊女卑观念的丈夫。曲父始终把与前妻所生的两个儿子当作自己潜意识中的继承人，将他们安排进企业的核心位置，而对于女儿曲筱绡，在家族事业中则边缘得多。
在这种父权制二元对立的原生家庭中，女人的存在只有两种可能，一种是根本不存在，如《回家》中的苏明玉，她自己几乎不认为是家庭的一分子，当哥哥、嫂子在母亲葬礼上痛哭时，她发现自己竟然冷静得如同路人。一种是处于低下、从属的地位，主体意识得不到承认。波伏娃曾说：“女人不是天生的，而是后天形成的。”女性与男性的差别是长期以来女性受到奴役的结果，女人要摆脱加在她身上的既定秩序，就得为自己注入新的意义。苏明玉凭自己的努力，不仅在大学期间养活了自己，而且成为职场上的成功者。樊胜美一开始被称为“捞女”，总是想抓住一个异性来获得在这个世界上的存在感，她相亲了无数次，与王柏川在一起，仍然是她潜意识中寻找的一个中介。因此，她与王柏川的交往处处带上依附色彩，依赖王柏川解决自己原生家庭的问题。虽然攀胜美也有自己的工作，但无论在心理上还是物质上，她还是一个依附者，一个相对于男性的“他者”。后现代女性主义认为：“当代父权制文化中，大多数女性的意识当中存在着一个展示全景的男性权威，她们永远站在他的凝视和判断之中。”樊胜美的意识中也站着这样一个男性权威，当象征男性权威的父亲因中风瘫痪无法参与正常权力话语之后，樊胜美又下意识地将男友王柏川看作了替代品。在她与这个世界之间，男性是她的一个中介。樊胜美主体意识的觉醒得益于两个契机：一是王柏川施展计策阻止樊胜美在他的房产证上署名，二是父权的去势，樊胜美在父亲瘫痪、哥哥出逃之际掌握了家里的财政大权，家庭不再对她予取予求。前者使樊胜美真正看到了自己一贯的“他者”身份，她的依附地位与原生家庭相比，并无二致，就如小说中所说的：“我是把你当作救命稻草，死死抓住你不放。王柏川，你我一样的年龄，一样的出身，一样挣扎在海市立足，我凭什么对你要求这么多……”后者则让她有了一定的财力和自由。波伏娃曾说：“一旦她不再是一个寄生者，建立在依附之上的体系就崩溃了，在她和世界之间，再也不需要男性中介。”因此，觉醒后的樊胜美对王柏川说：“我家的事应该由我自己承担，而不能以爱的名义绑架你。如果有可能，来日我们可以重新开始，但必须以各自独立的姿态重新开始。”当樊胜美不再需要男性做中介来与这个世界沟通时，她才真正具有了主体的意识，开始了摆脱“他者”身份的第一步。
（二）社会场域。阿耐写了大量的职场故事，尤其是市场经济下的商战场景，这构成了主人公生存的社会场域。如果说家庭场域规定了女人在父权文化下的他者身份，那么，体现浓浓男性主体关系的商界则再一次让我们看到了女人摆脱他者身份的艰难。在这个弱肉强食、男性占主导地位的商业社会打拼，女性有的被男性化，有的成为男性的附庸。
《不得往生》中的许半夏，在生意场上，她发现“女性身份”给她带来诸多的不便，为了掩饰自己的女性身份，她故意将自己吃成胖子。当生意伙伴半开玩笑地抱歉没把她当女人看时，许半夏是这样说的：“别，还是别当我是女人，解放前只有杰出女性才配叫先生，赵总看不起我才当我是女孩。”在小说中，“去女性化”俨然已成为许半夏融入商业社会的潜意识。《食荤者》中的于凤眠恰恰相反，她从接手一个行将破产的小房产公司做起，终于成为当地房产界响当当的名头，她的发展经历不是“去女性化”，而是充分利用姿色，以牺牲色相为代价结交当地权贵。在小说的结尾，我们悲怆地看到成功如于凤眠者也不过只是男人的附庸。无论是“去女性化”还是作为男性的附庸，甫一进入社会场域，女性便进入了“他者”的身份，这也注定了要摆脱这种身份的艰难。
李银河认为:“这两种现象（性的自由和男女平等）背后，可能有一个共同的因素，那就是个人的独立性、个性的全面发展以及每个个人的自我实现。”阿耐的小说不仅写出了女性在社会场域中的“他者”身份，更是探讨了如何在个性独立和自我价值实现的基础上，去同男性建构一种新型的两性关系。
《欢乐颂》中的安迪和包奕凡、《不得往生》中的许半夏和赵垒、《食荤者》中的林唯平和尚昆，这些都是作家偏爱的两性关系。安迪在与包奕凡相处时，包母一再违反约定对安迪的私事横加干涉，安迪并没有因为她是包奕凡的母亲而妥协，而是运用经济的手段让包母乖乖住手。安迪独立、聪慧，深谙商界的经济规则，所以在处理两性关系时，她从容而有主见，底气十足。许半夏一开始在生意场上，为了便于与男人打交道而使自己增肥成胖子，但见到赵垒后，她一见钟情，发誓要减肥，然而最终吸引赵垒的不是许半夏的容貌体形，而是她的聪慧、独立、体贴与真心。在小说中，他们一起去杭州，许半夏先到，便把订房等事宜都打理好了，形成对比的是赵垒同伴苏总的女友除了小鸟依人外似乎什么都做不了，赵垒自豪地说：“我来的时候，你什么都已做好，你看他们，还得苏总去登记，小姑娘只会站一边。”许半夏拥有的独立的人格，让她在与赵垒的两性关系中既保持了自身的独立又享受了爱情的美好。《食荤者》中，与林唯平的聪慧、干练、独立形成鲜明对比的是尚昆的前妻，前妻经济上依附丈夫，每月需要丈夫签字才能领到零花钱，当争取到作为离婚财产的一座工厂时，却又将工厂经营得几近破产。这与后来尚昆放心地把几亿家产都交给林唯平打理形成了鲜明的对比。
“解构主义之父”德里达认为，不存在中性和温柔的二元对立，在二元关系中，总有一级处于支配地位，把另一级纳入自己操控的范围，二元对立就是权力关系的对位。因此“为了避免他者重新成为新的主体或同一，他者的解放在于超越二元对立，放弃一方对另一方的统治。”阿耐小说中建构的这种两性关系，在合作和承认差异的基础上，打破男女的二元对立，平等地参与权力的对话，体现出浓浓的“去他者”的意味。
值得注意的是，在阿耐的许多小说中，大多有一个烟火气十足的男性角色。《回家》中擅长做饭的石天冬；《欢乐颂》中善于识人却唯独对安迪宠溺包容的奇点；《不得往生》里老实认真的老苏。他们包容平和、温暖纯净，阿耐的小说在建构理想的两性关系时，他们并不是终点，但却是女主人公们心灵成长的必经之路。她们成长过程中父爱的缺失以及父权制下女性他者的从属身份，让她们对男性充满了防范、戒备与对立。而石天冬、奇点、老苏们的出现，不仅缓解了这种紧张的两性关系，而且一定程度上弥补了家庭场域中缺失的“父爱”， 只有这样的弥补，女性的主体意识才能去顺利建构，去追寻从容不迫的、真正平等的两性之爱。
二、面对“异托邦”的空间他者
阿耐的小说《欢乐颂》，其题目“欢乐颂”不是乐曲的名字，而是女主人公们生活的小区的名字。空间理论的奠基人之一列斐伏尔在对城市进行研究时，提出了“空间生产”的概念以及空间在沟通城市与人的关系时的意义。他指出，空间从来就不是空洞的，它往往蕴含着某种意义。“从生活空间的架构、配置及安排，可以判读出空间中的每个人的身份、地位及尊卑程度。”《欢乐颂》这个以空间命名的小说，便到处弥漫着“空间生产”的色彩。五个女主人公居住在欢乐颂小区的22楼，曲筱绡和安迪是业主，分别有自己的大房子，安迪在同一栋楼的其他楼层还有自己的保姆房，而樊胜美、邱莹莹、关雎尔三位来自外乡的人则群租在一间拥挤的不通透的房子里。安迪虽然善良，但她骨子里有种高智商的优越感，她周围汇集的也都是社会上层的商界精英。曲筱绡则是既有经济上又有本土居民的优越感，她在小说最后与关雎尔的男友、刑警谢滨交战时叫骂：“你外来杂种休想在海市地盘横行。”她朋友多，路子广，调查一个人的底细往往一个电话就能搞定，本土居民的优越感展露无遗。而群租房里的三个女孩子则普通得多，相对于安迪和曲筱绡，她们处于社会的下层和边缘，表现出不同程度的自卑。大城市对她们来说，充满了魅力和诱惑，但也有太多的辛酸。她们享受大城市的繁华便利，在大城市中编织梦想，同时也承受着生计、住房、职场等各方面的压力。大城市对这些外来的想在此立足的人来说，带上了“异托邦”的色彩。
“异托邦”是福柯在20世纪60年代提出的概念，是相对于“乌托邦”提出的，“乌托邦”是虚拟的理想的，而“异托邦”则是现实中存在的空间。福柯通过对精神病院、妓院、福利院等特殊空间的研究，探讨了在一个文化内部划分出属于特殊群体的异质空间，这些特殊群体往往是被主流社会排挤压抑的。在这个意义上，“群租房”也可以是大城市中的“异托邦”，“这是一个充满了异质的空间，是现实中实际存在的空间，是一种不同于本土的‘他者空间’”。如果说性别他者是存在于“主体/他者”的从属关系中，那么，空间他者则是存在于“同者/他者”的边缘关系中。空间的原著居民和定居者是稳定的“同者”，而来自异乡的漂泊者成为这个空间的异质，带上“他者”的色彩。
在《欢乐颂》中，阿耐探讨了城市中来自异乡的女人的生活状态。她们离开自己原本生活的空间，来到大城市租房居住，艰难地打拼，这期间，她们不仅有认同危机，还有来源于空间的生存焦虑。她们无法真正地融入城市的主流社会，樊胜美打扮一新兴致勃勃地去参加一个酒吧的开业聚会，她把这称之为“掐尖”，就是拼命挤入社会的上层，获得某种认可，但是最终也只是灰头土脸地离开，成为聚会中的“外来人”。异托邦意味着权力的缺失，福柯曾指出：“空间是任何公共生活形式的基础，空间是任何权力运作的基础。”《欢乐颂》中物业服务人员区别对待租户和住户，给人印象尤其深刻的是樊胜美的父母带着孙儿来到上海投靠女儿，一家四口挤住在樊胜美租住的不足几平米的卧室。樊家父母下楼散步时，因没带门禁卡无法进入公寓大门，正在上班的樊胜美打电话给物业，请求通融一下，先让她父母回房间，物业服务人员小郑嘲讽而无情地拒绝了她。终于等下班，她领着爸妈进入大楼，还要忍受保安的眼色，小说中写道：“她领着爸妈进入大楼，看到换班了的保安的眼色，就知道他们早传开了。还能是怎么回事呢，无非欺她是个租户。樊胜美咬牙切齿，却也没有办法，找物业投诉，人家才不理租户呢，巴不得租户全部搬空，省得增加他们管理的难度。”城市空间中的“他者”身份深深刺痛了樊胜美的心，这也让她意识到空间本身所包含的权力关系。为了满足自己的虚荣心，表明自己已融入海市这座大城市，一开始，樊胜美向王柏川谎称自己在欢乐颂中是住户而不是租户，并称自己是住在2203（实际上是曲筱绡住在2203）。空间本身所赋予的权力和生产出的社会关系，让这些城市中的异乡人感到边缘化的同时，也急于摆脱他者身份的限定，于是，买房（成为一个空间的主人）便成了樊胜美、邱莹莹等人的救命稻草。邱莹莹与应勤准备结婚时，让樊胜美心里酸溜溜的不是邱应之间的情感，而是应勤的“有房”。樊胜美对王柏川不断提出的要求也是买房。“买房”不仅仅是一种物质的要求，更成为一种心理的需求，“买房”似乎成为摆脱空间他者获取话语权力的必经之路。
然而，作家的探讨并未就此停住，邱莹莹虽然由于与应勤的结婚摆脱了租房的状态，成为某一空间的主人，但她又沦为了性别他者，她辞掉工作，在家庭生活中完全以应勤为主，成为依附丈夫的全职太太。而樊胜美，由于王柏川在房产证署名上的诡计，她虽然拥有一间属于自己住房的梦想破灭，然而却收获了心灵的自由和解放，迈出了自我主体意识建构的第一步。
一开始，攀胜美为了补贴家用，盘踞三间租房中最差的一间，黑暗无窗狭小逼仄，后来当她主体意识觉醒后，她意识到：她的补贴家用，不过是对哥哥的娇纵，是父母重男轻女、索取女儿补贴儿子的一种无意义的牺牲。她决定从小黑屋搬到邱莹莹以前租住的有窗户的大房间，空间的转换让她获得了心灵的巨大满足：“樊胜美坐在春日暖阳普照的卧室里打开电脑连上网，在和煦的春天里打个满足的哈欠，觉得生活真是美好，即使接下来要做的是最让她头痛的事（应对哥哥争财产的起诉），仿佛也可以轻松面对了。”当朋友提出可以把自己的御用律师借给樊胜美用来打官司时，樊胜美婉拒了好意，决定自己来打这个官司，因为她认识到，官司不难，难的是面对自己的内心。而当听到哥哥撤诉后，她蹲在地上，笑得“天然恣肆”。这是发自内心的一种生命状态的惬意。空间充满了隐喻，从小黑屋到有阳光的大房子这样小空间的转换，实际上就是樊胜美对话语权力的争取，是从心理上对他者身份的摒弃。在异托邦的他者空间中，虽然可以借助强大的外力（物质）解决一定的表层问题（如住房），但如果内心不发生改变，将永远无法摆脱“他者”的身份，无法逆转权力话语的缺失和边缘化的处境。
三、阿耐女性书写的“爽文”化特质
新时期以来，中国当代文学中张扬女性意识的创作从90年代开始，以林白、陈染等为代表的一批女性作家，关注个人生活的私密性，创作呈现出私语化倾向。进入新世纪，女性书写逐渐从自身成长的狭小天地中走出，转向历史与现实的多元化写作。阿耐的小说延续了传统文学对女性生存境遇的思考，为我们建构起了独立鲜活、个性突出的当下女性形象。这些女性形象没有自怨自艾和敏感多疑，也不再把自己囿于狭小的空间内郁郁独语，虽然被规定了“他者”的身份，但她们有把握自己命运的自觉，对于男性，也不再是紧张的对抗，由于女性自身的强大的主体意识，她们有了更多消解男女二元对立、重建新型男女关系的自信与自觉。
与传统文学多对女性的精神世界进行聚焦相比，阿耐的小说更多是从外部来定义其生存意义，情节发展的动力是事件而非主人公的内心逻辑，这与小说通过网络写作和传播的方式有很大关系。“网络小说充满着娱乐性……读网络小说绝对没有精神负担，不会有一种思想的沉重感，通过阅读会获得一种极大的消遣，只要你喜欢这部小说，你就会愉快地消遣一段阅读的时光。”网络文学的这种娱乐和消遣功能使网络作家比较注重小说的通俗性和大众化，小说不仅要故事好看，人物也要让读者有代入感，除此之外，语言还必须通俗易懂，符合网络快速浏览的特点。这样的文章被称之为“爽文”。 “爽文”是网络文学的一个重要概念，我们借用有人对此的定义：“简略来说，‘爽’不是单纯的好看，而是一种让读者在不动脑子的前提下极大满足阅读欲望的超强快感，包括畅快感、成就感、优越感，等等。”“爽文”写作也体现在阿耐对女性“他者”境遇的书写中。
首先，人物阶层化、类型化明显。高冷范的职业女性是阿耐小说的一大人物类型，《回家》中的苏明玉、《食荤者》中的林唯平、《欢乐颂》中的安迪，她们往往有个人身世或职场中的不幸，但凭借着自己的高智商在商界叱咤风云。这与作者阿耐的身份有一定关系，阿耐是一名深谙职场法则的企业高管，在这类人物身上投射了很多自己真实生活中的影子。因此，读阿耐的小说，读者多少会有雷同之感。到了《欢乐颂》，人物类型多了起来，五个女主人公来自不同的社会阶层，她们虽然住同一小区同一楼层，相互之间在友情的名义下各有交集，但网友却纷纷吐槽“人物阶层化”了。的确，在这五个女主人公身上，不同阶层的人大多都能找到自身的影子，成功地将自己代入，所以该作品受众之广远远超出了阿耐的其他作品。然而这样将人物放在阶层中描述的写法，虽然易于吸引读者，打开市场，但限制了对女性精神世界挖掘的深度，将女性作为群体而非个体对待，人性的复杂被消解。
其次，语言通俗化、大众化。在阿耐的小说中，我们很少看到较长的句子，大部分都是短句，干净利索不拖泥带水，人物对话生动，富有生活气息。“捞女”“剩女”“掐尖”“早稻田大学”“IT男”“花痴”“本本族”等鲜活的生活词汇在小说中随处可见，一些网络词汇也时不时地在小说中蹦出，如《欢乐颂》中包奕凡与安迪的对话：
包奕凡问了安迪一句，“你好像从来没问过我为什么爱你。”
“咦，有必要问吗？”
“OMG，我还真多此一举。”
“OMG”便是典型的网络词汇，是“OH, MY GOD”的缩写。
传统女性书写中无论其语言风格是典雅感伤、疯狂颓废还是冷峻犀利、闲适平和，往往都离不开语法规范的书面化语言和生动形象的比喻，离不开象征、隐喻等手法的运用和意境的营造。但阿耐的小说很少使用修辞，语言往往简洁明快，表达意思通俗、准确，一些网络词汇、大众词汇的使用消解了阅读障碍，非常符合网络快速浏览的特点。如“在这世上，多少掘金女闪着贪婪的眼光等着撬有钱男，男人在鲜嫩脸庞面前不堪一击，黄脸婆的劳苦功高完全不占一点儿砝码。”“呸！我让你死个明白。我揍你，第一是你害我爸妈离婚，第二是打飞你的威胁。今晚让你明白，你外来杂种休想在海市地盘横行。”这样的语言虽然生动鲜活，但有时也不免带上粗糙简陋的痕迹，有时因过于生活化，俗语粗语在小说叙事中泥沙俱下。
再次，情节设计更注重“快感”。阿耐小说的女主角虽然很多都是一些有痛感的生命，她们往往带有原生家庭或人生的一些缺憾，但与传统的严肃文学追求“痛感”相比，通俗文学追求的更多的是“快感”。在小说的情节设计中，无论女主人公有着怎样痛感的生命，但往往能够一路“打怪升级”，感情上也能将那些可望而不可及的男神统统收入囊中，即使是樊胜美、邱莹莹这些社会边缘的小人物，最终也能获得自己想要的生活。可以说，阿耐小说中的女性生存带上了乌托邦的色彩，传统文学中女性被现实阻遏的生存理想在小说的乌托邦中酣畅淋漓地表达了出来。女主人公们为了摆脱“他者”的困境而使自己的“装备”不断升级，这些装备包括知识、财富、地位等，在现实的商战、两性关系甚至与原生家庭的关系中无往而不胜，极大满足了读者“爽”的目的。如在《回家》中，苏明玉挨了哥哥的一顿暴打后，动用社会关系以最快的速度将哥哥送进监狱，让这个无担当无责任感的“啃老族”饱受教训，让人大快人心。《不得往生》中的许半夏草莽起家，从收购废钢起步，一路惊险但连连过关，最终成为商界的新起之秀，并获得了梦寐以求的爱情。《欢乐颂》中的曲筱绡，古灵精怪，刁蛮任性，始终活在自己的随性中。虽然她在小说中一出场就与两个哥哥争家产，但两个哥哥根本不是她的对手；她对赵医生一见钟情，经过一番死缠烂打的追求，最终抱得男神归；生意场上，她也因为有安迪等朋友的帮助而顺风顺水。可以说曲筱绡完全颠覆了传统的女性形象，她经济独立，在两性关系中非常开放，活得潇洒随性，暗合了女性读者在现实中难以实现的“白日梦”。此外，阿耐的小说叙事视角比较单一，几乎全采用全知全能的视角叙事，人物的内心可以毫不费力地被读者获悉，这也符合了“爽文”对阅读畅快感的要求。
总之，阿耐的小说从家庭/社会、男性/女性、本土/外来等不同纬度切入现实生活中女性的生存状态。她们或者在性别关系中被规定为从属，或者在空间关系中处于边缘。虽然她们的生命底子或多或少打上“他者”的烙印，但她们从未放弃为自身注入新的意义的努力。英国作家、女权主义的倡导者伍尔夫在《一间自己的屋子》中提出，女性的主体地位只有在她们经济上获得独立，空间上拥有属于“一间自己的屋子”的时候才能确立。阿耐的女性书写可以说是对这一主张的生动诠释。无论在“性别他者”还是“空间他者”的书写中，阿耐在追求经济独立的基础上，还将“心灵空间的饱满和女性主体意识的觉醒”作为思考的重点，致力于建构一种平等独立的新型的两性关系。阿耐的小说继承了传统文学对女性生存状况的思考，同时又拓展了女性书写的通俗性和当下性，将女性主体意识的觉醒放在当下大城市的生活主潮中，将人物放在现实社会的阶层中，有较强的现实意义，较易引起读者的共鸣。在网络小说中，这种将对社会的观察与思考融入通俗化的叙事，将思想性与可读性相结合的写作方式，值得我们关注。
