余华：先锋文学在叙述上完善了中国当代文学
编者按
在30年的创作道路上，他能够持续引领读者、批评界乃至同行的目光；他的每一部作品总能引起巨大的讨论乃至争议——他是余华，中国当代文坛乃至世界文坛独具魅力的作家。
日前，余华入驻北师大仪式暨“先锋的道路：余华创作三十年研讨会”在北师大召开，十几位著名文学批评家齐聚一堂为余华号脉。同时，我们也得到余华的授权，得以首次发表他的硕士论文：《文学是怎样告诉现实的》。中国的先锋文学与先锋作家的“出头”与一本文学杂志《收获》最具渊源，余华作为亲历者，也撰文回忆了先锋文学在中国的第一步……
文学的真实
作家不仅要见到众人所见，更要见到众人所不见
作家世界观最直接方式，便是他对于真实的理解，他眼中的真实是什么？
简单的说法，那就是作家为何而写作？一位真正的作家是为内心的需要而写作。这里所说的“内心的需要”与“精神的真实”有所不同，“内心的需要”是强调一位作家应该具备的忠诚，即对真实的忠诚。只有内心才会真实地告诉他，他的自私，他的高尚是多么突出。内心首先让他真实地去了解自己，然后再真实地去了解世界。
这是难能可贵的品质，这品质不仅包含了忠诚，同时也包含了智慧与警觉。他看到了什么？他的目光所及之处事物是否闪闪发光？他不仅要见到众人所见，更要见到众人所不见。因为作家眼中的现实已经不是客观意义上的现实了，已经转化成立场和角度了。
作家必须关注现实，关注人群的命运，这也是在关注他自己，因为他孕育在人群之中，置身于现实之间，所有发生的，都与他休戚相关。
长期以来，我的创作都是源出于和现实的那一层紧张关系。我沉湎在想象之中，又被现实紧紧控制，我能够明确感受到这种类似分裂的状态，我无法使自己变得单一，我曾希望自己成为一名童话作家，要不然就是一些实实在在作品的拥有者，如果能够成为这两者中的任何一个，我和现实之间的紧张关系也许会得到缓和，可是这样一来，我的作品中的力量也会因此而削弱。
作家应该去寻找真理，我所说的真理不是观点和看法，是事实，永恒的事实，连接着过去和将来，又穿越了现在的事实。在这样的作品里，我们才能听到高尚的声音，这高尚不是指单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，以同情的目光去注视世界。
真正的作家是为内心的需要而写作，不会为坚持某一理论或者某一流派风格而写作。一成不变的作家只会快速奔向坟墓。我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代，事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么可怕，作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。
所以我宁愿相信自己是无知的，实际上也是如此。任何知识说穿了都只是强调，只是某一立场和某一角度的强调。事物总是存在两个以上的说法，不同的说法都认为自己掌握了世界真实，而真实却永远都是一名处女，所有的理论到头来都是自鸣得意的手淫。
对创作而言，不存在绝对的真理，存在的只是事实。比如艺术家和匠人的区别，匠人是为利益和大众的需求而创作，艺术家是为了虚无而创作。因为他们是这个世界上仅存的无知者，他们唯一可以真实感受的是来自精神的力量，就像是来自夜空和死亡的力量。
先锋小说
先锋文学重视到了叙述领域里的所有技巧，唯一疏忽了抓住读者的技巧
今天，对于所有开始写作和还在写作的人来说，小说早已不是首创的形式，它作为一种传统为我们所继承。因此我们无法回避这样的问题，我们写作的意义何在？我们所有的努力都是为了什么？
我自己的回答只能是这样：我所有的努力都是为了使这种传统更为接近现代，也就是说使小说这个过去的形式更为接近现在。
我在当时根本不知道自己会成为先锋文学的一员，我只是不喜欢当时流行的那种小说叙述方式，我感到它们的笨拙，并且单一，在表达时总是给我种种束缚。尤其是语言，当时我认为被文学广泛表达的语言是一种确定了的语言，或者说是日常语言，是消解了个性的大众化语言，这种语言向我们提供了一个无数次被重复的世界。
我那时反对语言大众化，我认为世界并不是像一把椅子那样明白易懂。那时我感到世界并非一目了然，面对事物的纷繁复杂，语言时常显得力不从心，无力做出终极判断。为了表达的真实，语言只能冲破常识。
应该说先锋文学在叙述上完善了中国当代文学，从而彻底清除了遗留其中的非文学因素。正因为有了先锋文学，今天的文学才如此丰富和充满朝气。先锋文学重视到了叙述领域里的所有技巧，唯一疏忽了抓住读者的技巧。
就我个人创作来说，是始终处于变化之中。《呼喊与细雨》(《在细雨中呼喊》原名)《活着》与我过去的作品不同之处，那就是人物来到了我的作品中。
一直以来，我对那种竭力塑造人物性格的做法感到不可思议。我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少价值，那些具有所谓性格的人物几乎都可以用一些抽象的常用词语来概括，即开朗，狡猾，厚道等等。性格关心的是人的外表而并非内心，因此我更关心人的欲望，欲望比性格更能代表一个人存在的价值。
我不认为人物在作品中享有地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要，我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具。河流以流动的方式展示欲望，房屋则在静默中显露欲望的存在。人物与河流、阳光、街道、房屋等在作品中组合一体又互相作用，从而展现出完整的欲望。这种欲望便是象征的存在。
先锋文学能持久吗？
后现代主义里看到的只是聪明，标新立异，听不到大师的声音
欧仁·尤奈斯库说，“当一种表达形式被认识时，那它已经陈旧了。一件事情一旦说定，那就已经结束了，现实已经超过了它。”
在三四十年代到六十年代期间，是先锋派在人类精神活动的各个领域里最为积极的时代。在他们那里，没有统一的行动纲领，也没有统一的思想准则，他们之间唯一的共同之处那就是反对所处的时代，反对现有的文学规则，制定自己的文学规则。这时候他们不再是现有体制的破坏和反对者，而成为了现有体制的保护神。所以说，先锋派在人和时代，任何领域里都只能是一个过程，一次行动。先锋派不是主义，也不是最后的目标。先锋派是冲锋，或者像词典里所说的，是一支武装力量的先头部队，其任务是为大部队进入行动作准备。
中国的先锋派和西方的先锋派不同之处在于：西方先锋派是文学发展中出现的，而中国先锋派是在文学断裂之后开始的。并且是世界范围内不太可能出现先锋派的时候出现了，它的出现不是表明中国文学已经和世界文学走到了一起？
我想今天的文学和世界文学趋向了和谐。文学今后该向何处去？这是一个无法回答的问题，但有一点已经明确，今后的文学不会是二十世纪的现代主义，现代主义到今天已经完成了，已经成为了权威，成为了制度，成为了必须被反对的现行体制，否则文学就不会前进。
虽然有后现代主义出现，可是我们在后现代主义的成果里看到了什么？我们所看到的只是聪明，只是标新立异，看不到标志一个全新时代到来的日出景象，也听不到大师的声音。后现代主义说穿了只是现代主义的残余，正是它的出现，我们才意识到一个时代过去了，另一个新的时代即将来临。
(本文节选自余华硕士论文《文学是怎样告诉现实的》，感谢童庆炳教授提供资料)
附：在本次研讨会上，余华再次重申了对真理的追求——
我已经到了这个时候，我该提醒自己不要自以为是了。罗素曾在接受采访时，对一千年后的人们说一句话，他的回答是，“不要放弃对真理的追求”。所以，我现在一直在提醒自己，不要把个人的嗜好和经验当做真理了，永远不要放弃对真理的追求。
童庆炳(北师大资深教授)
今天见到余华，我不再用在鲁院教室里讲课时的眼光看他。余华已经成了一棵参天大树。我为他感到骄傲、自豪。余华在参加了北师大和鲁院合办的作家班之后，又在北师大继续研读了两三年时间。他在1993年9月到10月之间写了硕士论文《文学是怎样告诉现实的》。
余华创作的成功是多方面促成的，包括他的天赋、努力、坚持不懈，以及他对生活的了解、观察等等。但是今天我又读了一遍他的硕士论文，我觉得，现在人们经常说余华的创作分为两个阶段，从上世纪80年代到90年代初是先锋派阶段，后来他开始写《活着》等作品，似乎转到了现实主义的写作。但是重读他的硕士论文，这种感觉淡了。我认为余华关于文学的观念、理论，对于文学真实的理解，是一贯的。
从80年代开始一直到现在，他的文学观念没有变。他在这篇论文里提出一个非常重要的概念——叫做文学现实。论文的摘要部分，余华写到，“文学的不断改变主要在于真实性概念的不断改变；认为生活只有进入广阔的精神领域，才能真正体会到世界的无边无际。文学的真实应该连接着过去和未来，而不是一个环境，一种性格。”
正是余华坚持这种理念，他的精神世界是非常辽阔的，所以他能够写出各种各样的故事，有的让我们觉得有点荒谬，这就是文学的魅力所在。余华是找到了文学钥匙的大作家，所以他打开了文学这座宝库，把宝库里的各种各样的人物故事告诉我们，实际上这些东西呢，又常常跟我们日常的现实纠结联系在一起，有时候拥抱，有时候又要战斗，这样他的作品就变得深刻了。
我不想讲它的作品，就用他自己硕士论文中的一句话，文学现实和真实的概念，使他回忆起他当年怎么想的，实际上他现在仍然是这样想的，因此他的作品里有很多批判、悲剧、荒谬、幽默，都不足为怪的，这些都建立在他的文学的观念之上。
1987年秋天我收到第5期的《收获》，打开后看见自己的名字，还看见一些不熟悉的名字。《收获》每期都是名家聚集，这一期突然向读者展示一伙陌生的作者，他们作品的叙述风格也让读者感到陌生。
这个时节是文学杂志征订下一年度发行量的关键时刻，其他杂志都是推出名家新作来招揽发行量，《收获》却在这个节骨眼集中一伙来历不明的名字。
这一期的《收获》后来被称为先锋文学专号。其他文学杂志的编辑私底下说《收获》是在胡闹，这个胡闹的意思既指叙述形式也指政治风险。《收获》继续胡闹，1987年的第6期再次推出先锋文学专号，1988年的第5期和第6期还是先锋文学专号。马原、苏童、格非、叶兆言、孙甘露、洪峰等人的作品占据了先锋文学专号的版面，我也在其中。
当时格非在华东师范大学任教，我们这些人带着手稿来到上海时，《收获》就将我们安排在华东师范大学的招待所里，我和苏童可能是在那里住过次数最多的两个。
白天的时候，我们坐公交车去《收获》编辑部。李小林和肖元敏是女士，而且上有老下有小，她们不方便和我们混在一起，程永新还是单身汉，他带着我们吃遍《收获》编辑部附近所有的小餐馆。当时王晓明有事来《收获》，几次碰巧遇上格非、苏童和我坐在那里高谈阔论，他对别人说：这三个人整天在《收获》，好像《收获》是他们的家。
晚上的时候，程永新和我们一起返回华东师范大学的招待所，在我们的房间里彻夜长谈。深夜饥饿来袭，我们起身出去找吃的。当时华东师范大学晚上十一点就大门紧锁，我们爬上摇晃的铁栅栏门翻越出去，吃饱后再翻越回来。刚开始翻越的动作很笨拙，后来越来越轻盈。
由于《收获》在中国文学界举足轻重，只要在《收获》发表小说，就会引起广泛关注，有点像美国的作者在《纽约客》发表小说那样，不同的是《纽约客》的小说作者都是文学的宠儿，《收获》的先锋文学作者是当时文学的弃儿。多年以后有人问我，为什么你超过四分之三的小说发表在《收获》上？我说这是因为其他文学杂志拒我于门外，《收获》收留了我。
其他文学杂志拒绝我的理由是我写下的不是小说，当然苏童和格非他们写下的也不是小说。
当时中国大陆的文学从“文革”的阴影里走出来不久，作家们的勇敢主要是在题材上表现出来，很少在叙述形式上表现出来。我们这些《收获》的先锋文学作者不满当时小说叙述形式的单一，开始追求叙述的多元，我们在写作的时候努力寻找叙述前进时应该出现的多种可能性。结果当时很多文学杂志首先认为我们没有听党的话，政治上不正确，其次认为我们不是在写小说，是在玩弄文学。
当时《收获》感到叙述变化的时代已经来临，于是大张旗鼓推出四期先锋文学专号。《钟山》、《花城》和《北京文学》等少数文学杂志也感受到了这个变化，可是他们没有像《收获》那样大张旗鼓，只是隔三差五发表一些先锋小说。
1980年代的中国文学可以说是命运多舛，刚刚宽松起来的文学环境三度进入紧张状态。有些文学杂志因为发表先锋小说受到来自上面的严厉批评，他们委屈地说，为什么《收获》可以发表这样的小说，我们却不可以？
什么原因？很简单，他们没有巴金。巴金德高望重，巴金的长寿，可以让《收获》长期以来独树一帜，可以让我们这些《收获》作者拥有足够的时间自由成长。
1988年再次推出两期先锋文学专号后，有关方面决定改组《收获》编辑部。从1988年底折腾到1989年3月，最终不了了之，李小林继续控制《收获》。李小林转危为安，《收获》和先锋文学也转危为安。先锋文学转危为安还有另外的因素，当时文学界盛行这样一个观念：先锋小说不是小说，是一小撮人在玩文学，这一小撮人只是昙花一现。不妨让这些作家自生自灭。
这个盛行一时的“不是小说”的观念让我们当时觉得很可笑，什么是小说？我们认为小说的叙述形式不应该是固定的，应该是开放的，是未完成的，是永远有待于完成的。
我们对于什么是小说的认识应该感谢我们的阅读。在经历了没有书籍的“文革”时代后，我们突然面对蜂拥而来的文学作品，中国的古典小说和现代小说、西方十九世纪小说和二十世纪小说同时来到，我们在眼花缭乱里开始自己的阅读经历。我们这些先锋小说作者身处各地，此前并不相识，却是不约而同选择了阅读西方小说，这是因为比起中国古典和现代小说来，西方小说数量上更多，叙述形式上更加丰富多彩。
我们同时阅读托尔斯泰和卡夫卡他们，也就同时在阅读形形色色的小说了。我们的阅读里没有文学史，我们没有兴趣去了解那些作家的年龄和写作背景，我们只是阅读作品，什么叙述形式的作品都读。当我们写作的时候，也就知道什么叙述形式的小说都可以去写。
当时主流的文学观念很难接受我们小说中明显的现代主义倾向，持有这样观念的作家和批评家认为托尔斯泰和巴尔扎克这些十九世纪作家的批判现实主义才是我们的文学传统。卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、马尔克斯他们，还有象征主义、表现主义和荒诞派等都是外国的。我们感到奇怪，难道托尔斯泰和巴尔扎克他们不是外国的？
当时的文学观念很像华东师范大学深夜紧锁的铁栅栏门，我们这些《收获》的先锋文学作者饥肠辘辘的时候不会因为铁栅栏门关闭而放弃出去寻找食物，翻越铁栅栏门是不讲规矩的行为，就像我们的写作不讲当时的文学规矩一样。二十多年后的现在，华东师范大学不会在夜深时紧锁大门，可以二十四小时进出。卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、马尔克斯他们与托尔斯泰、巴尔扎克他们一样，现在也成了我们的文学传统。
◎余华