哀祭：悲苦灵魂的庄严凭吊

——论萧红文学的基本文体

萧红笔下的人物故事，无论是自述还是虚构都充满了苦难，生命的毁灭与历史的溃败构成文本中最触目的内容。她一如鲁迅所谓“真正的猛士”，“直面惨淡的人生”“正视淋漓的鲜血”，对民族的血腥灾难集体记忆的刻骨伤痛，对民众疾苦感同身受的体验，都使中国文人传统的家国情怀与现代人独特的生命意识融合为一，充满了对生命的深沉悲悼与历史的庄严凭吊。并且由此出发，形成了她哀祭文的基本文体。

一

哀祭文源自古代祭祀天地山川的祝祷性文字，发展出丧葬亲属追念哀悼之意。其中又有祭文、吊文、诔文、哀词，另有告、哭、悼、葬、奠、悲等，与哀祭文同属吊念之文体。这一类文体通常具有浓厚的抒情性，而且是以悲情为主。民国时代中小学的语文教育基本以古文为主，其中会有一定数量的哀祭文。萧红自幼听大伯父讲古文，其中有一篇就是唐代张华的《吊古战场文》，熟悉这一文体的基本风格。她身处国破家亡的动荡时代，与家庭决裂之后又备遭离乱之苦，“五四”以降感伤主义的文学潮流，从平民文学到左翼文学的关怀民众疾苦的审美趋向，都使她自觉不自觉地大量运用这个文体。萧红文学经常被论者纳入抒情小说范畴，就与哀祭的基本文体有直接的关系，她自己也认为自己的散文形式其实是很旧的，其中就隐含着对传统文体借鉴的创作甘苦。大量的死亡叙事与悲凉的基本格调，祭奠他人与祭奠自己，凭吊古迹与超度亡灵，都使萧红文学对现代性劫掠中历史的溃败、文化的溃败与人生的溃败，具有宗教一样虔诚的情感承诺，女祭司的写作身份也因哀祭的基本文体而得以确立。

萧红短暂的一生大致创作了百篇左右作品，绝大多数以不同程度的苦情为主，也有激愤的不平，却少有欢快。记录哈尔滨生活的《商市街》中，只有一篇《几个欢快的日子》，是记叙在左翼文化沙龙的聚会，但是很快就消失在法西斯阴云的恐怖中。《家族以外的人》与《呼兰河传》中的童年往事，小儿无赖式的快乐也笼罩在家长的惩戒与失乐园的悲哀中。而《夏夜》一类充满嘲讽的幽默文字，则更像是强颜欢笑的心灵挣扎，是无奈中的自我解嘲。彻底的解脱悲凉心境则要借助民众顽强的抗争，一如《生死场》中生活破碎的鳏寡孤独，在绝境中哭向苍天，对着手枪盟誓，走上敢死抗争的不归血路。而对于惨烈牺牲的庄严叙事，本身也带有哀祭文体的特征。

从悲苦到愤怒，萧红情感的光谱几乎都没有超出哀祭文的范围。尽管她在语言形式上，打破了传统哀祭文的程式，以感觉化的方式叙述，兼容电影、绘画、戏剧等多种艺术的手法，但是基本的文体是哀祭。而且，几乎覆盖了哀祭文的所有分类。

二

哀祭文中最大的一类是祭文，“是古代为祭奠死者而写的哀悼文章”。祭文不同墓志铭，“……偏重于对死者的追悼哀痛，多是作者为亡亲故友而作，虽也追记生平、称颂死者，但感情色彩比较浓厚，所谓‘祭奠之楷，宜恭且哀’（见徐师曾《文体明辨》）”。在萧红作品中，祭文是很大的一类。她对于家族亲人与故友的叙事，从祖父、母亲到《呼兰河传》对童年故人往事的回忆，结束于《尾声》中的祭奠之词：“呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。”“听说有二伯死了。”接着是对所有出场人物不得而知的惦念，使正文的叙事具有了“往事复现”的追忆性质，祭奠的意味尤其明显。而最终交代的写作动机则昭示着祭文的基本特征：“以上我所写的并没有什么优美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。”由此，正文的所有叙事都带有了追悼哀痛的情感内容，死者已矣，生者不知音信。就连对她不喜欢的祖母也存有忏悔之意，特意写到祖母病重时还出于好玩去吓唬她的顽童行径。一如宇文所安的概括：“同死者说话是为了发泄他的怒气，同时也是为了赎清他的罪责。”三岁被祖母刺痛手指应该是沉入无意识订婚时间精神强迫的艺术替代，由此成为一个命运咒语的时间符码，以死亡的极端语义出现在文本的缝隙中。《生死场》中的两个被家长扼杀的生命都是死于三岁，一个是王婆的初生子，一个是北村老婆婆的孙女菱花，身体的伤害由此具有死亡的引申语义。萧红在《呼兰河传》中祭奠故人的同时，也祭奠着自己，祭奠生命结束于三岁的无忧岁月，以忏悔的方式与灾难的制造者祖母和解，有着基督徒临终时宽恕敌人的意味，这是生命不久于世的哀音。这也是萧红祭文文体的一个特征，一开始祭奠他人就是和对自己的祭奠融为一体。她公开发表的第一篇散文《弃儿》，结束于对母亲、祖父和自己离家时间的回顾，一如乡村社会的妇人集团每逢一个老年妇女去世，就要聚在她家集体嚎哭，以倾泻自己各式各样的悲苦一样。而抒发自己爱情苦闷的诗歌《幻觉》，更是把对恋人不忠的哭泣转为对自己恋情的祭奠：“……把你的孤寂埋在她的青春里。我的青春！今后情愿老死！”

“古代祭文也用于祭告山川灵物和凭吊古人、古迹。”这是祭文祝祷天地起源的遗存，在萧红文学中也有明显的体现。她在《又是春天》中，记叙了与朋友郊游时所看到的“利捷号”军舰残骸，那是1929年中东路事件的历史遗存。她曾经狂热地投入为这场战争死难遗属募捐的佩花大会，并且因此感到残忍：“正相同在街上遇见的在战场上丢掉了腿的人一样，”“这个破战舰停在船坞里完全发霉了。”这是对亲历历史的凭吊。《天空的点缀》与《放火者》也与之类似，只是时间的距离更密集，前者写于1937年的8月14日，记叙八一三抗战中的空战，“我是含着眼泪而看着它们”；后者发表于1939年的6月19日，记叙5月3日与5日日机轰炸重庆繁华街市留下的废墟，以及自己亲历的12日轰炸场面和后来的连续性灾难，结束于“而重庆在这一天，有多少人从此不会听到解除警报的声音了……”无限的伤痛都容纳在悼亡的形式中。这也是萧红祭文的一个特点，情感的对象超越一己的恩怨，民族集体的记忆化作个体的情感体验，带有超度所有死难者亡灵的博大襟怀，“五四”“人的文学”、“平民的文学”中人道主义的意识形态，化作直面死亡的祭文形式，大有“心事浩茫连广宇”的境界，也把自己哀痛的面影留在了历史的废墟中。

古代祭文祭告山川灵物的传统，则被萧红转换在寻常的地理空间与故乡风物的怀想之中，越到晚期，这个文体特征越明显，她小说的题目多以地理特征、地域文化的空间与器物命名：《牛车上》《山下》《莲花池》《旷野的呼喊》《汾河的圆月》《黄河》等作品，都以题目标示着人物活动的物理空间与文化空间的范围；《小城三月》《后花园》《北中国》《红玻璃的故事》（原名《万花筒》），则属于计划中的呼兰河系列，是隔着历史时间断裂的峡谷，祭告故乡的凭吊之作，以寄托无限悲凉的家国情怀。萧红计划中表现哈尔滨1928年“11·9”反日爱国学生运动的长篇小说，题目定为颇有象征意味的《晚钟》，钟是西方葬礼的主要响器，可以联想到教堂之城的时空特征，也可以暗示反抗外来暴力的警世启蒙。早在创作伊始，凭吊古人古迹的主题要素就渗透在萧红文学的语言结构中，最早的两篇作品《王阿嫂的死》与《弃儿》，都有“怀想死者”的时间标识，成为叙事的重要推动因素。《生死场》中，更是以外族的暴力入侵为界限，隔着划分生死的历史节点，回望战争之前的乡土生活。王婆追踪过去的“痛苦的日子”，“她想把那些日子捉回，因为今日的日子还不如昨日”。战争爆发后的五月节，凄凉的乡土与战前热闹的节庆气氛形成对照，二里半“他坐在门前一棵倒折的树干上，凭吊这失去的一切”。在《回忆鲁迅先生》中，她叙述和朋友谈论鲁迅先生的时候，好像是在谈论古人那么悠远。而呼兰河系列中大量的人物也多是作古之人，对于他们的祭奠，只是把历史名人转换为普通百姓而已。坟墓是叙事最后的总体意向，《小城三月》与《红玻璃的故事》都是典型的形式，《后花园》中像古墓一样沉寂阴暗的磨房是明显的变形，《北中国》中凉棚的风铃与凄清的气象则点缀着丁忧与骊歌的氛围。

这也是萧红的伟大之处，告祭山川灵物、古人古迹的传统文体，在她的手里，完成了艺术的文体转换，成为对寻常乡土故人风物的祭奠之文。意识形态的作用使她在内容与语言形式两个方面，完成了对这个文体的精彩革新，多种艺术手法的运用丰富了表现的内容，而儿童朴素到极致的感觉化作透明的口语风格，剔除了陈词滥调的语言程式，祭祷的基本功能则保留了下来。

三

吊文作为祭文的一种，“大凡祭吊古人、古迹之作，都有抚今思昔，借古人古事以咏怀”。萧红文学基本的哀祭文体中充满了抚今思昔的凭吊意味，只是大量借助普通民众的命运来咏怀。

《生死场》中的赵三，坐在早年朋友的坟前，想念那些死去的英勇的伙伴：“留下活着的老的，只有悲愤而不能走险了！”这里的咏怀是双重的寄托，赵三以死去的伙伴寄托自己无奈的悲愤，而萧红则借助赵三的悲愤抒发自己的忧患。《马房之夜》中的冯山，也是在孤苦中抚今思昔，形成童年伙伴之间不同命运的强烈对比，是语义生成的基本结构。就是在上文提到的那些具有告祭山川灵物与古人古迹的变形祭文作品中，吊文的特征也很明显，两种文体原本是无法了断干系的，或者说萧红是把吊文包裹在祭文的形式中。《王阿嫂的死》结束在孤女小环真切的哭丧声中，是吊文原始情感的民间形式，萧红变换身形，以乡土流浪孤女的哭喊宣泄自己孤苦的命运。她的第一个学名就叫张秀环，寄托自己失去母亲、祖父、没有家的悲苦，是吊文的变体。

《小城三月》则简直是典型的“哀辞”。哀辞也是哀祭凭吊性的文字，只是多用于身遭不幸而死或童稚夭殇者，所谓“或以有才而伤其不用，或以有德而痛其不寿。……此哀辞之大略也”（徐师曾《文体明辨》）；“情主于伤痛，而辞穷于爱惜”（《文心雕龙·哀吊》）”。当为吊文中伤痛情感的极致表达，故以“哀”的情感属性命名之。萧红对主人公翠姨的伤痛与爱惜，则是感其有情而不得结为眷属，带有感同身受的青春体验。她对少年密友翠姨的凭吊，是以第一人称的叙事者，复现早年故乡家中的美好时光开始，那是她和父亲关系最为融洽的时候，也是五四以后到抗战之前乡土社会相对繁荣安定的时期，自己的家族也处于权势上升的趋势。从春到春的自然时序里，安放着一个从乡土社会边缘进入现代文明边缘的旧式女子美丽而无望的爱情悲剧，抑郁而死的结局留下一个令人纳闷的谜团，谁都不知道翠姨为什么死。吊文的特征以《尾声》为最，坟头上的新绿是荒凉孤寂的点缀，白色的山羊更是中国传统丧葬祭品的替代，而与自然时序一样循环的欢快青春场景中，“只是不见载着翠姨的马车来”。无限的惆怅是对亡友哀痛的惋惜；也是以惺惺相惜的抒怀，预感到生命即将走向尽头，与翠姨殊途同归的命运；还有成功逃离的侥幸，因为萧红也是旧式婚姻的牺牲品，靠了拼死的抗争才争得发展的自由。幸运在于时间与环境，与家庭的最终和解是这篇吊文的曲折心声，大有“人之将死，其言也善”的悲凉。这篇小说是萧红生前发表的最后一部作品，凭吊的是早夭的翠姨，也是短暂的美好岁月，更是即将离世的自己。其他可以归为这个类型的，还有《叶子》中的莺哥，也因情而亡，只是有情人难成眷属。《莲花池》中的小豆与所有作品中幼年而夭的儿童形象，《生死场》中两个被长辈扼杀的孩子，《呼兰河传》中的小团圆媳妇，都是由于成人的意志而惨遭不幸。

四

诔文初有为死者定谥的功用，正如《文体明辨》中所说：“盖古之诔体本为定谥，而今之诔唯以寓哀，则不必问起谥之有无，而皆可为之。”“古‘贱不诔贵，幼不诔长’，后则不复论。”萧红文学中可以成为诔文经典的，当为她关于鲁迅先生的文字，只是一改“幼不诔长”的古制，而且融汇了传状文的特征，成为所有回忆鲁迅的文字中最精彩的部分。古代的传状文初时是为墓志铭起草资料，因此有褒无贬。“状”是指一个人的德性状貌的意思，《文心雕龙·书记》道：“状者，貌也。体貌本源，取其事实，先贤表谥，并有形状，状之大者也。”

萧红对于鲁迅带有无比的崇敬，既是对精神导师的景仰，又有人类本性中对神性崇拜的心理需求，在一个无神论的时代完成精神信仰的自我建构。哑剧《民族魂鲁迅》是对鲁迅神性的经典表达，四幕分别是少年、青年、壮年与老年，所有重要的事件都依照时间的顺序被演绎：出入当铺、目睹祥林嫂和阿Q们、幻灯片事件、打鬼……直至一步步走向神坛，成为青年拥戴的精神领袖，结束于飞起的鸽子与飘落的花朵与崇拜者们高举他语录标语牌的场面。这样的戏剧性结构带有伊利亚德在《神圣与世俗》中论述的神话性质：“简言之，这里所包含的是一种向太阳时代的回归，其疗治的目的是令生活重新开始，是一种象征意义上的再生。”而且是为纪念鲁迅诞辰60周年的纪念演出而奉命执笔，本身就是诔文的性质，而选择庄严的哑剧形式则是为了表现鲁迅垂为模范的精神人格。目的是使青年们与神性相遇，一如西格尔的论述：“……伊利亚德所提出的神话的终极功能：提供与神接触的机会。”萧红典型的诔文作品，还有为纪念金剑啸殉国周年而作的诗《一粒土泥》。而虚构的不少革命者生命故事的小说，则因为生死难测与凶多吉少而类似诔文，比如：《看风筝》中大领袖刘成被捕入狱的消息，是在孩子们放风筝的时候传来的，在天空翻飞的风筝无疑是丧礼中必不可少的幡的替代变形。又如，叙述朝鲜革命者生活的《亚丽》，大量用了女神、“战场上受伤的骏马”一类修辞，都带着“有褒无贬”的诔文性质。

与之相反，《回忆鲁迅先生》则是以“往事的复现”而使一个神性的人物还原为一个普通人，从笑声、走路的姿态开始，写到饮食住行、家庭生活、社会交往等等，当然最重要的部分是她和萧军进入鲁迅圈子与其亲密交往的过程。结束于鲁迅死前三天的身体状况：“……19日的小半夜，人衰弱到极点了。天将发白时，鲁迅先生就像他平日一样，工作完了，他休息了。”这简直就像是墓志铭，而且区别于全篇其他文字的亲历性，明显就是耳闻，却以拟亲历的笔法完成对鲁迅的安魂，没有悲哀也没有丝毫音响与祭奠的替代物品，文体类似行状文。而为先贤表谥的功能，则以“乡下的安静的老人”一类修辞，完成超越了各种意识形态体系之后，自己对鲁迅的理解与超度，诔的文体性质仍然明显。小传《永久的憧憬与追求》，则是对祖父之祭诔：“……从祖父那里，知道了人生除掉了冰冷和憎恶而外，还有温暖和爱。”这是萧红阐释鲁迅的情感原点，两个善良而睿智的老人维系着她精神的家园：“所以我就向这‘温暖’和‘爱’的方向，怀着永久的憧憬与追求。”

她的诗《拜墓》则是典型的“告”。作为哀祭文类，“……‘告’乃告祭的意思，主要适用于晚辈对先祖或先师的祭祷”。《拜墓》全诗共6段24行，仪式感很强而气象状况与时间过程明晰，具有明确的祭奠功能，在墓前树一株小花草，不是招吊亡灵，只是为了说“久违”，可见情感的朴素与亲近。结束于“……我不敢去问石匠，将来他为着你将刻成怎样的碑文？”疑问句式使对先师的祭祷呈现为未完成的形式，而“我哭着你，不是哭着你，而是哭着正义”的主题，则是“表现出更强烈的情感色彩”，一如祖父死的时候她一直在哭，具有古代哀祭文中“哭某”一类、“一般用于关系亲密的亲友”的文体。萧红文学中在“告”中寓“哭”的诔文，还可以举出回忆母亲死时的《情感的碎片》、回忆祖父的《祖父死的时候》。这个文体联系着萧红命运的转折点，情感的强烈并不夸张，而且因此混融了他祭与自祭的一般特征。

五

萧红文学充满了大量的仪式，而且分别担当着不同的表义功能，显而易见是受到刚刚兴起的文化人类学的影响。她在五方杂处的殖民大都市哈尔滨居住了七年之久，受到来自北京各大学校的中学教师、牵牛坊的新派知识者的影响，大量阅读课外书籍，一开始就进入了人类文化的最新潮流。而且，她这个时期的朋友圈子都以鲁迅为精神的灯塔，而鲁迅此时正在写作《故事新编》，至她流亡到上海的第二年（1936年），鲁迅完成了这部著作。无论是阅读，还是近距离的交谈，她都可能受到点染，加上与国内外左翼朋友的交往，譬如，她在回忆鲁迅先生的文章中特意写到的后者关于少数民族风俗的叙述，都会激发着她对这个学科的兴趣，转化为艺术创作的自觉。

著名的俄国民间文学研究家弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普罗普认为：“神话或故事是仪式的准确换位。”萧红文学的民间历史视角，可以成为这一说法的充分佐证。民间的各种仪式，是萧红在现代性劫掠的溃败乡土社会中，特别关注的文化制度，而且体现着民族文化心理的丰富内容。

这首先是由于这些仪式对她自身命运的深刻影响，比如在《呼兰河传》中，她用大量的笔墨写了七月十五的盂兰会，这是佛道两家共同超度孤魂野鬼的节日，是和清明节、端午节与十月十五下元节齐名的四大鬼节。差别在于清明节与下元节都是家祭的节日，端午节是全民公祭知名人士的节日，而盂兰会则是全民公祭所有无名的死者。她描写这个公祭之夜的壮观景象，又特意强调这个善举带来的古老信仰，即所有这一夜出生的孩子都是被野鬼托着莲花灯投胎的，因此而不吉利，不被父母家人喜欢，长大订婚要隐瞒生日，男孩尚好，女孩尤其凶险，除非有大量嫁妆，所谓有钱能使鬼推磨，否则就是嫁不出去的恶鬼。这也和她三岁订婚形成的时间咒语一样，是明显的精神强迫。关于萧红的生日至今有分歧，张家后人坚持说她生在端午节之后，而最早的传记资料则说是端午节，应该出自萧红自己和早年长辈亲属之口。同是祭日，端午节出生的孩子当然也不吉利。自先秦开始，就有恶月恶日出生的孩子“男杀父、女杀母”的传说。无论是萧红的自述，还是张家亲属回忆，萧红生母姜玉兰生前对她都不好。除了重男轻女的封建观念之外，是否也潜藏着对生日禁忌的迷信？无论是在萧红的命运中，还是在她的文本中，五月节（东北民间称端午节为五月节）都划分着生死。祖母三岁就把她订给鬼神忌惮的军门，成为她升学的主要阻滞；母亲生前一直不让她读书，母亲死后立即得以入学；和萧军一路惊险狂奔逃出死地满洲国、到达青岛的那一天也是端午节或端午节的第二天，在他们身后，不少朋友纷纷入狱与牺牲。

这简直是命运谶语的不可抗拒的符码，替代在萧红文学的文本缝隙中。第一篇正式发表的小说《王阿嫂的死》，主人公的丈夫就是死于五月节之后；写于重庆的《莲花池》中孤苦的儿童小豆由于祖父的错误而遭到日本军阀迫害的时候，有粽子这一端午节的食物标志。萧红的《生死场》写于青岛的《罪恶的五月节》一节中，叙述了两桩杀子的故事：王婆的儿子因抢劫被官府处决，刚满月的小金枝被生意破产气急败坏的父亲成业摔死。《生死场》全部的叙事结束于保守本分的二里半在家破人亡之后走上抗日敢死的道路，也是在五月节之后。生日的命运诅咒以时间为符码，一再以死亡的极端形式替代在艺术中。而《呼兰河传》野台子戏中对娃娃亲仪式的叙述则更为完整：议亲、吃订婚酒、过小礼、过大礼；以及未来的前景，望门妨与婆家败落的替罪羊。这显然也和她三岁定亲的宿命“准确换位”。从小团圆媳妇的婆婆诉说的委屈中，有从小给她娘家送头绳钱、鞋面钱等定制，也透露出张家很可能也长期接受亲家的财货。萧红出生的时候，张家已呈败落的趋势，早早为她定亲大概也有经济的原因。因此《生死场》中两个在五月节因为贫困而被杀的孩子，以及两个三岁时被家人杀死的孩子，也都带有萧红自身命运夸张的准确换位性质。其中尤其以王婆第一个孩子的死为最明显，因为麦收也在五月节前后。她在哈尔滨东特第一女子中学读书的时候，为了画家梦而大量搜集中外美术的资料，很可能看过19世纪俄罗斯著名画家伊利亚·叶菲莫维奇·列宾《伊凡杀子》的世界名画，而且“五四”新文化运动中对于人的发现也包括了对于儿童的发现，都会对她的艺术构思产生启发。而她未婚夫的人间蒸发，则使她也可能被保守的乡土社会舆论归于望门妨，故有文本中刻意的强调。《呼兰河传》中的王大姑娘由于没有履行正式的婚姻制度，由一个人见人爱的乡村佳人，变成了人人唾骂的“野老婆”。《后花园》中冯二成子和寡妇老王的庄严结合，只是两个人抱头痛哭了一场，对比着邻家赵大姑娘吹吹打打的出嫁仪式，和以直述的方式有意区别都市中舞会等铺排的婚礼形式，都是借他人的酒浇自己心中的块垒，因为她和未婚夫同居和萧军同居，都没有举行正式的婚礼，也是一种命运咒语的准确换位。

其次，则是写实的需要，传统仪式是民间生活的一部分，既是她经验世界的组成，也体现了她深邃的好奇。在《夜风》《一九二九年的愚昧》《旷野的呼喊》《花狗》《北中国》等作品中，每到危急时刻，便有佛、道和算命等各种民间信仰仪式出场，《呼兰河传》中的第二章更是系统地介绍了民间各种祭祀天地鬼神的仪式，为了人而设的节日正月十五跳秧歌则一笔带过。就是野台子戏这样人神共娱的喜庆场合，也要消逝在夜晚几堆篝火映照的无边凄凉的旷野中，篝火显然是焚烧冥钱的替代形式。而在故事的叙事中，关于婚礼的喜乐场景也极少，《小城三月》中描写一个京旗之家的繁华婚礼只是片段，还是出于人物描写的需要。而关于丧礼的仪式则大量出现，这也是她哀祭的基本文体在内容中的体现。《呼兰河传》中祖母之死一节，记录了丧礼仪式的前半部过程：报庙、亲戚奔丧、制作孝服、炸打狗馍馍、搭灵棚、请和尚道士做法事；在其他作品中则分别介绍了其他环节，《祖父死的时候》介绍了守灵，在《呼兰河传》最后一章的王大姑娘之死，介绍了亲子打幡送丧的风俗场景，《生死场》中王婆假死之后妇人集团的集体号丧，则和《王阿嫂之死》中小环在养母坟前的嚎哭一样，是丧礼仪式的尾声。

当然，弗拉基米尔·雅科夫列维奇·普罗普所谓“反常的仪式”，在她作品的丧礼中也尤其醒目地涌现，《生死场》中《传染病》一节，整个村庄笼罩在死亡的沉重氛围中，有的全家死光，人死了不哭，连接不断地静悄悄地抬着草捆或是棺材向着乱坟岗走去。与前面的集体号丧对比，其仪式的反常性显而易见。其他仪式的反常叙事，在萧红文学中也有表现，除了上文王大姑娘与寡妇老王的反常婚礼之外，还有《几个欢快的日子》中记叙的牵牛房春节拜财神和祭祖仪式的游戏，但是这一类反常的仪式在五四新文化精神的语义场中，属于正常的范畴。而丧礼中的反常仪式则在原有的文化空间，按照原有的语义——心理逻辑也是反常的，而与新文化语义的心理场则出现了明显的交集，因为人的价值此时已经连基本的生物性都难以保障。

在萧红文学中，最震撼人的仪式是和传染病相类似的外来暴力的血腥统治，家破人亡的鳏寡村民们跪向苍天、哭向苍天，集体盟誓去敢死。在传染病流行的时候，村民只是无奈地呼天抢地，这是什么年月，老天爷要人都死吗？！这都是人自己造的罪，人世尽是强盗……此时，则发展为“宏壮悲愤典礼”的集体盟誓程序：1、李青山喊口号；2、曲膝倒在天光之下；3、一问一答中对时间的强调：李青山问这是什么日子？男人齐声回答决心敢死的日子，寡妇们也齐声响应；4、赵三宣讲敢死的正义性，在红蜡烛前拍打了两下桌子；5、人们一起哭向苍天了！大群人起着号啕！6、大家顺序走到桌子前，分别摸着匣子枪跪下去“发誓”：“若是心不诚，天杀我，枪杀我，枪子是有灵有圣有眼睛的啊！”寡妇们也心口对着枪口说话。1936年，当有人要选译《生死场》章节的时候，旅居东京的萧红曾建议选这一段，可见写作时用心之深，抒发了感受到的强烈震撼，有意完整地记录仪式的全过程，以容纳民族民间壮阔顽强的抗争精神。

成人礼是儿童社会化的方式，有关的仪式则是帮助儿童的心理完成社会化的过程。在萧红的文学中，类似成人礼仪式的叙事，以童年的祖父言行最直接地体现出来，是爱与温暖的情感教育。而祖母、父亲、母亲、继母对她的规训，所体现的成人礼仪式则带给她各种痛苦的记忆，也因此成人礼常常以反常的形式准确换位在故事的叙事中，仪式发生了功能的变化。《呼兰河传》是集中的体现，第三、四两章第一人称的诗性叙事，萧红记叙了自己成长的过程，失乐园的心灵蜕变遮蔽着从生日到订婚人生命运诅咒的准确换位。后园、贮藏室，自家宅院中的水井、粮仓，去南河沿路遇的摆着花盆的民居、营房（国家机器）、洋楼（异质文化），一直到不知来去也不知流了几年的河水和河对面的树丛，世界一点一点地扩大；与此同时，是自然时序中自由的生物界、钟表象征的现代文明的时间形式、记录着历史衰败与生命流逝的器物，还有字画课本、音韵悦耳内容丰富的古诗、美味的家做烧烤以及喧哗的市声。小儿无赖的行径是拒绝成长的本能，而第五、六、七这三章乡土人物的命运故事，则是理性的后设叙事，与第一、二两章共同完成对隐秘身世准确换位的转述，也是对拒绝成长原因的自我诠释。而《尾声》则是把成人礼的反常叙事，消解在祭奠的基本文体中，超度了所有的亡灵，也祭奠了自己用快乐掩盖的苦涩寂寞的童年。这一反常的成人礼仪式贯穿着她的一生，从抗婚求学离家出走，独自逃离福昌号屯，拒绝接受和自己站在两极的父亲豢养，与未婚夫未婚同居……走上左翼文学之路，一直到逃离各种意识形态的话语陷阱，《呼兰河传》的反常成人礼写作是对她一生反抗原型性的概括。事实上她始终生活在多种意识形态的体系之中，又和所有的意识形态保持着了心理的距离，一生保持了儿童一样完整的自我，抗拒着各种话语的阉割与整合，在多次濒临崩溃的时候，又顽强地把自己建设起来，这就是她的伟大之处。接近人生终点的时候，萧红在祭奠乡土故人的同时，也祭奠了自己的童年与短暂的一生，是在生命即将消逝的最后时刻，回望失去的故园的悲凉自祭。

六

在萧红基本的哀祭文体的故事中，还有一些仪式的准确换位是隐性的。在直接的仪式之外，还有再现的仪式，形成萧红文学中庄严的叙事风格。

以丧礼仪式为例，不少作品都与死亡相关，却忽略了丧礼仪式的直接叙事，而是以其他的形式再现出来。比如，《旷野中的呼喊》中丧子的老人呼喊着奔向旷野，旷野是坟墓的所在，也是孤魂野鬼游荡的地方，呼喊是号丧的变形，使这篇文章的哀祭性质格外明显，再现着葬礼的基本仪式。又如送别的仪式在萧红的作品中不在少数，而《朦胧的期待》中，女佣李妈的心理过程是以良人出征为起点，在爱国军歌象征的直接送别仪式之中，再现着两次送别良人的个人记忆，送别的仪式由此容纳了战争带给女性生命的特殊悲苦。再如祭祖的仪式，马伯乐的父亲是一个普通的中国老头，因为生意的需要与洋人交好而信奉基督教，他每天晨起向上帝祷告半点钟，这是祭祖仪式复现的隐性准确换位，《圣经》取代了家谱，而家谱只在春节祭祖的时候拿出来摆一摆样子。他家里所有的房间都挂着圣像，连乡下来的女佣耿妈也身受濡染，扔掉了佛像改拜基督。萧红对吃教饭人的嘲讽以此为最，潜台词是他们换了祖宗。

就是在直接的仪式中，也隐蔽着一些隐性的仪式。《生死场》中王婆三岁孩子被摔死之后，一开始自我安慰：“……要小孩子我会成了个废物。……孩子死不算一回事，……起先我心也觉得发颤，可是我一看见麦田在我眼前时，我一点都不后悔，我一滴眼泪都没淌下。以后麦子收成很好。……到冬天我和邻人比着麦粒，我的麦粒是那样大呀！”这也是人祭仪式的一种再现，孩子的死换来了丰收，他是传统农耕文化的祭品。悲哀在丰收之后，“……可是，邻人的孩子却长起来了！”《罪恶的五月节》一节，两桩杀子的故事都起因于没有办节的钱，也就是没有办祭品的钱，因为风俗中有具体定制的物品，比如文中透露出家家挂葫芦的细节只是其中很小的一部分，因此两个被杀的孩子便有了替代祭品的意味，这也是古代野蛮风俗人祭仪式的再现。只是意义在于所祭奠的是现代文明，一个最终被现代国家机器杀戮，一个父亲破产源于机械文明的兴起挤垮了以畜类运输贩粮的传统谋生之道。其中以小金枝尤其悲惨，五月节亦称女儿节，她被父亲摔死可以解读为以女儿为祭品的节日。被祖母一起吊死在房梁上的三岁女孩儿菱花，是因为父亲去抗暴敢死牺牲了，祖母没有了生活的依靠，因此，她也带有祭品性质，而且是为两代人献祭，也是整个民族悲壮抗争的祭品，是历史的祭品。所有不同原因形成的连缀关系，全部聚合为基本的语义，不论何种文化，历史的发展都是以弱小者为牺牲，都是以杀子的方式继续着野蛮人祭的仪式。而这些人祭的隐性仪式都包裹在萧红生日与订婚时间的准确换位仪式中，所以这也是她的自我指涉，终极的语义在于：自己是家族的祭品，也是传统婚姻制度与历史的祭品。

还有一些准确换位的隐性仪式，具有人物心理变化的体现。《生死场》的老赵三，年轻的时候抗租起事，在东家的软硬兼施中折了锐气，在“日本鬼子来了，东家也不好干什么了”之后，眼看着乡村的迅速破败，惭愧于自己早年的懦弱，鼓励年轻人去抗战。他逢人便讲亡国救国、义勇军、革命军这一些出奇的字眼……“老头子好像已在衙门里做了官员一样，摇摇摆摆着他讲话的姿势，摇摇摆摆着他自己的心情，他整个的灵魂在阔步！”这是政治宣传仪式的隐性换位，以往公职人员的职责转换在一个普通农民自觉的言行中，表现了民间民族国家意识觉醒的过程。

《呼兰河传》中小团圆媳妇的命运复现了各种民间“淫祭”的仪式，除了订娃娃亲的婚姻制度是萧红婚约的准确换位之外，为她治“病”的种种偏方邪令都以一定的信仰为背景固定为仪式行为。其中有跳大神、看香、扶乩这些大型宗教的仪式，还包括：1、扎个谷草人，到大南坑去烧了；2、到扎采铺去扎个纸人“替身”烧了；3、给她画上花脸，大神看了嫌丑就不要了；4、吃全毛鸡，星星出齐的夜，用被子蒙起来出汗，至次日清晨鸡叫时再从被子放出来，她的灵魂里就永远有一个鸡存在着，神鬼和狐仙、黄仙就都不敢上身了，鬼是最怕鸡的；5、野药；6、直至按照神谕，当众脱光用开水活活烫死。这是萧红作为小团圆媳妇的身份“对时间的逃避”，是关于自身命运的想象在“时间中的复现”，准确换位在各种隐性仪式中，替代出无意识中深刻的“死亡焦虑”。萧红的故友都回忆过她对于死亡的排斥态度，生的欲望是她抗争的伦理诗学的核心价值。这些残酷仪式的功能转换，则与成人礼的仪式一样，凝聚在小团圆媳妇死后的传说中：“那小团圆媳妇的灵魂，也来到了东大桥下，说她变成了一只大白兔，说她变成了一只很大的白兔，隔三差五的就到桥下来哭。”而那桥在龙王庙的东角，是冤魂野鬼聚集的地方。这显然是哭丧的变形，只是自己为自己哭。路人与她的问答，则有招魂的意味，“回家”是最好的祭文。一如七月十五盂兰会的公祭，放河灯是为孤魂野鬼照出回家的路。然而，她无家可回，娘家已经把她卖给婆家，而婆家已经败落得不知去向。这个隐性的丧礼仪式也是萧红命运的准确换位，与娘家早已决裂被开除了族籍，哈尔滨沦陷之后，未婚夫人间蒸发，婆家也已经不知去向，何况有法院判决解除婚约的前事。唯一可以安魂的，是传说中民间没有被各种淫祭仪式泯灭的善良精神。生命一片虚无的有二伯最大的精神痛苦，就是死后连个打幡烧纸的人也没有，孤苦的处境直接体现为各种仪式的缺失，他是全部文化制度的牺牲品。而王大姑娘因难产而死，大庙不收小庙不留，只有她瘦弱的幼子独自打幡送行，则在凄凉中有了一重精神的充实。变形的丧礼仪式类似于《红楼梦》中林黛玉的《葬花诗》，对于小团圆媳妇们的公祭，更多的是对自己的私祭。

作为衰败历史中的女祭司，萧红借助各种生命故事的书写，讲述着自己与生俱来的厄运。她将灵魂的悲苦化作了哀祭的基本文体，庄严凭吊人生广大苦难的同时，也祭奠了自己短暂而多舛的生命。写作也是人祭的仪式，她以牺牲的精神把自己贡献在艺术的祭坛上。