创造之书，智慧之书——读《天·藏》

                                                                                1

       在谈及宁肯的《天·藏》，在进行文本上的分析之前，我愿先引一段米兰·昆德拉在他的《耶路撒冷致辞：小说与欧洲》的演讲中的一段话作为开始。在那里，米兰·昆德拉以托尔斯泰写作《安娜·卡列尼娜》时的情景为例，得出，有一种需要作家倾听的他称之为“小说的智慧”的东西。他说，“每一位真正的小说家都等着听那超个人的智慧之声，这也解释了为什么伟大的小说常常比它们的创作者更为聪明。”我很喜欢这段话，但，我也的确鲜见那种“小说比它的创作者更聪明”的智慧文本，这点儿，在中国的文学创作中更为突出。我们习惯于用自己的或者说本质上属于流行思想的那部分思想来为小说设置深刻，我们习惯于描述我们日常的平面构建冲突和波澜，我们习惯于贴着地面用一种爬行的姿态展示自己的浅俗道德感，使自己“道德正确”、“政治正确”，我们习惯按照一种“文学成功学配方”添加化学制剂让自己的作品获得感动和关注……那种被米兰·昆德拉所提及的“小说的智慧”遭受着集体性的忽略，在众多的小说那里，我看到的是精心或不够精心的安排、设置，看到的是小说家们用已被哲学、社会学或其他学科说了几十遍、几百遍的所谓道理支撑小说，看到的是聪明者在津津乐道背后的得意。我看不到那种超个人的智慧之声，看不到写作者的两难和三难，那种灵魂被撕裂却找不到缝合路径的痛苦，我看不到比它的创作者更聪明的小说。我承认，这一要求，即使对于许多伟大的作家也多少有些苛刻，但我坚持认为，这是每一位写作者都应致力的方向。
        这时，有了《天·藏》。它在我这里获得赞赏的首要理由是它找到了那种“小说的智慧”，我相信，它比它的写作者宁肯要聪明，甚至聪明得多。在表达对它的敬意的同时我也不想隐瞒我的妒忌，我很希望，这部小说是我写的。有时我也的确觉得，它就是我写的，就像我在阅读卡尔维诺、博尔赫斯、尤瑟纳尔、拉什迪的小说时的感觉一样。

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        众声喧哗的《天·藏》。真正的多声部的复调感。
        马丁格、王摩诘、维格、让—弗朗西斯科·格维尔，他们有各自占有的声部，在这部充满了智慧和思辨的小说中构成统一而对撞、浑浊而清晰、建构而又似乎相互消解、各自矛盾却又各自“正确”的合唱，当然，我们也不应轻视那个丢失了鞋子的小男孩、维格拉姆、于右燕、教练、边茨等人在这个合唱中的作用，他们，也在这部复杂的智慧书中建立起了自己的生存支点，在展示了存在的可能性的同时也建立了合理性。他们的存在，使这部书的向度有了更多的纵深，撑开了思考和想象的空间。我承认，这部书的思辨是让我着迷的，在我的体内也有着一个马丁格，一个王摩诘，一个维格，一个让—弗朗西斯科·格维尔……所以在阅读它的时候我也经历着统一与对抗，建构与消解，矛盾又正确的两难，他们在相互说服，相互理解，又相互抵抗……它有着很强的带入感，它迫使我在当下这种世俗和物欲充斥的世界里思考生存、肉身和灵魂、生与死的意义及可能，它的“迫使”使我的思考变得更清晰同时又更为混浊。清晰是，《天·藏》给了我问题并指出了诸多的可能；混浊是，小说没有给定惟一答案，而我也不能够。奥尔罕·帕慕克的通俗之书《我的名字叫红》中，几位细密画师的对于绘画的思考和辨析让我不得不思考：艺术的方式有多少可能？哪一种更是我的可能？我能不能容纳两种和两种以上的可能？这种思考也许会纠缠我一生，我承认我没有惟一答案，在两种或两种以上的正确之间我不敢有特别的偏袒；而宁肯的《天·藏》，则让我不得不思考：人，自然人并且社会人，他的存在方式和存在意义有多少的可能，哪一种更是我的或我要的可能？我能不能容纳两种或两种以上的可能？我相信，这种思考也许会纠缠我一生。
        我很想大段大段地引用小说中思辨性的对话，我很想让朋友们一起与我分享它们所带给我的丰富美妙，然而它肯定是不智的，因为这种思辨性美妙充斥了整部作品，我不能把整部小说全部录在我的引文中。那么，我所做的，就应当是指认那些可能被忽略、被错过的风景。
        “这里几乎是另一种时间，更加古老的时间。这里的时间与任何一个地方的时间都不同，与巴黎、纽约、格林尼治、北京都不同。对话在思辨中展开，就像在时间之外。”这是出现于《天·藏》第28章《对话》中的一段话，它说出的，也是这部书的某种标识：不同，在时间之外。我们发现，这部复杂的智慧书里，它没有特别地注意到“民族”、“政治”、“性别”和我们习惯发掘的“权谋”和权谋之术，它更多地是关注于人，关注于人的存在本质和可能。在它的里面，无论是马丁格、王摩诘、维格、让—弗朗西斯科·格维尔，无论是藏人汉人还是法国人，无论他们占有怎么样的文化背景和符号象征，在本质上都是作为一个大写的、统一的“人”来打量的，它意图完成的、展示的，是对“人”的追问。在这里，形而上和形而下，宗教、哲学和无神论，怀疑论、理性主义、迷信、潜意识、无意识和本能一起相遇，它们形成了巨大的涡流。在阅读它的时候，我试图投入同时又试图抵抗，我承认，我的力量与它的力量很不相称。
        尤金·奥尼尔谈过一句“片面深刻”的话，他说，“不触及人与上帝那层关系的戏剧艺术是毫无乐趣的戏剧艺术”，我想这句话于小说更为有用。在前几天一次研讨会上，宁肯谈到作家拉什迪，他认为，一个好的作家应当具备“上帝视野”，可以成为另一个上帝，可以成为和上帝对抗的“魔鬼”，他的写作应当呈现出与上帝的角力，我们能从他的作品中读出作家个人的强大力量。我认定他是在借拉什迪谈他对文学的理解。《天·藏》，是一部具有上帝视野的书。这个视野让他的文字有了高度。
        宁肯是有大野心的写作者。这部书，显见地暴露了他的文学野心，包括力量。

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        哲学、宗教（把佛学看成是宗教确有些狭窄，在此我只是借用习惯）、个人本能和欲望，生与死，偶发和必然，事物的逻辑和超常……在小说中，在我们惯常认为的小说中谈论这些并将它作为核心是一种十足的冒险，我们会说它“概念化”，会说它缺少小说的汁液感，不生动，会说它试图在做一件原来不是小说该做的活儿，会说它伤害了小说的肌理，失掉了血肉……这种把小说狭窄化的倾向绝不是孤立的，在我们的作家、批评家中也不是孤立的，它人数众多地几乎形成了汪洋。
        事实上，小说存在的理由应当是对小说疆域的拓展，它在完成对小说旧有疆域的持守之外还要有独特的扩张前行，在这里我也愿意再次重复布洛赫固执的重复：“发现是小说惟一的道德。”那种把小说划定在某个旧有的、习惯的区域内，把一些本可属于小说、甚至已经属于小说的进行剔除，在我看来是一种“画地为牢”，是文学上的“卖国主义”。
        我们至少有三种倾向：一种是，片面、狭窄地借用德里达“ 稀薄的文学性”的说法，说“文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物”，“是社会性法则的比较含蓄的意识” ， 否定文学作为一种学科的独立性，认定它是哲学、社会学、人类学、心理学的附庸，是对它们的阐解、编织和确认，这种倾向往往忽略文学、文字的美和丰富，只在他所可能找出的社会性法则中“冶炼深刻”，这种方式在批评家中常见；另一种则是，曲解“纯文学”，把它的纯看成是技术技巧，看成是纯净水的纯，就连当年的始做俑者陀爷竟也有这样的认识，所以有人说在完成了“怎么写”之后应当更多考虑“写什么”的时候也就不足为怪了。第三种，是强调文学文字的汁液，混浊混沌，“文学应当自然生成， 我只是把它写下来就是了” ，“思考太多会伤害文学”——这种观点在作家中常见，它在保证文学写作的天然和玄妙的同时，也带出了某种的反智倾向。
        事实而言，我们放弃主体性和个人力量，在某种流行的思想或者早流行过的思想中寻找所谓思想资源以谋求深刻和“政治正确”是对文学的损害；我们曲解纯文学，也确使一部分的“纯文学”退在某种单纯游戏的安全区域之内，一种只乐道于个人欲望和蝇营狗苟的世俗平面之内，无聊和无趣的日常之内；我们的混沌天成，完全无视整个世界小说的精神延续、思考延续，虽然偶有妙笔和精彩，但它却是无骨的。这三种倾向，虽然貌似矛盾相反，其实在本质上它们是一致的：它们有种简单化的、先于理解前判断的激情，它们利用驼鸟战术选择有利于自己的战场，它们不思考痛苦的悖谬和小说的智慧，它们不愿意冒险。
        《天·藏》，用它的存在向我们展示了它对于思考的恳求，对于智慧的恳求。别看到其中大量的思辨和对话就认定它完成的是对于哲学与佛学的图解展示，这是一种显见的武断，在《天·藏》里，这些思辨完全是小说的，完全是只有在小说中才能得以存在的，你无法将附着于马丁格的思考置换给王摩诘，也不能将王摩诘的思考交由维格来完成，尽管他们都在“思”的路上行进了很远，有着强烈的互补、互渗：《天·藏》中的这些思都是“及物”的，它贴着具体人的具体处境，贴着他的性格和知识背景，是对具体的个人，“这一个”的打量。这些思，是在行动、境遇、交流中逐步地揭示出自身的，它们不是人物的衣服而更像是皮肤，它们在呈现了骨骼感的同时也带出了相应的“个人表情”。把“卓越的、光芒四射的智慧赋予小说，不是把小说转化为哲学，而是围绕着故事调动所有的手段——理性的和非理性的、叙述的和深思的，这些手段能够阐明人的存在，能够使小说成为绝妙的理性的综合”——这段话，是米兰·昆德拉在谈及穆齐尔和布洛赫时说的，我觉得，它也可用在宁肯的这部书上。

                                                                                4

        在王摩诘的身上：形而上的思辨和形而下的肉体欲念同时存在，理性和非理性同时存在，它们甚至不存在相互压制而是共生，宁肯在写下这个人物的时候没有对他身上的哪一极进行有意的偏护；他有强烈的怀疑精神也有显见的宗教感，虽然他不信任任何宗教，他的体内藏有天使也同时怀揣着魔鬼，他对二者有同样的爱也有大致同样的倦惫……维格， 一半儿的藏族血统、北京的生活、留学经历、众多的男友以及对佛教的谦敬使她复杂而立体，“一个纠结性的存在” ， 借用书中王摩诘对她的评价：“维格身上不论有多少不同的混杂的东西，不论她的话是否完全符合她的佛教义理，他想她的骨子里都有一种与生俱来的纯粹的东西。这种纯粹的东西甚至使她表面的混乱与似是而非也变得有了光亮、熠熠生辉。”（29章，同居）
        我们再来看马丁格，我们再来看让—弗朗西斯科·格维尔，在小说中宁肯并没有让他们的生活生出更多的丰富与悖歧，但在两人的对话中，小说给我们撑开了多大的空间，给了我们多少平静却有着内在激烈的冲撞！我承认，在这部书里，几乎所有的人都如同卡夫卡《城堡》《审判》中的人物一样雄辩，而我倾心于这种雄辩，我愿意贴近他们的胸腔进而把他们的胸腔看成是我自己的胸腔。
        在《贬值了的塞万提斯的遗产》中，米兰·昆德拉也近乎雄辩地对我们宣称，“小说的精神是复杂性的精神，每一部小说都对读者说：‘事情并不像你想象的那样简单’”——在对那些具体的人的审视上，宁肯也告诉我们，“事情并不像你想象得那样简单”。它给智慧提供了可能和通道。
        假设：一个欧洲人能否写下这样一部小说？这部小说能不能被欧洲人写出？不能。欧洲的思辨力量是有足够的强大，它也有基督教背景，然而基督教和佛教的不同是明显的，基督教里面有强烈的确定，但没有佛教那么大的吸纳力和哲学色彩，而佛教的某种特质大约也只在藏族地区获得了保留。我们无法忽略这一地域性：缺乏这种独特的“文化体验”，它是无法成立的。那么，这篇小说交给藏族人写如何？也不能。那种审视、体味、疑虑是必须有距离的，是由外向内的进，然后是由内向外的出，没有这种进与出没有距离感也无法产生这样的小说。如果是一个古代的、或者并不遥远的近代的汉人呢？还是不能。这部小说是建立在当下的“现代性”上的，放在略早一些的背景里，维格行为的复杂性便是难以理解的，某些合理性必须依借现代性才得以确立，即使它可能是人性中早早沉潜下来的部分；王摩诘的、马丁格的思也需要这种“现代性”，甚至，佛教的、藏民生活中的那些看似古旧的光也需要“现代性”的擦拭，在文化的交流、对撞相对弱的时代里它的独特存在也不会得到如此的凸显。
        假设，它不被宁肯写出。
        这种假设在我看来是有意义的。它确定了作品的独立和独特，而这独立和独特，又都是有依凭的。一部优秀作品的产生，它有对地域性（有批评家说，地域性即个性，我对它有保留地认同。地域性的影响会渗入到一个人的骨骼里，进而影响和塑造他看世界的眼光）、知识贮备、作家性格、生活经验的依赖，也有对一个作家才气和力量的依赖。“一切文学作品都是混合体，有幻觉、回忆和行动，有日常谈话读书所获取的情况和材料，还有我们自身生活的片断”——玛格丽特·尤瑟纳尔在《默默无闻的人》中如是说。
        假如它不被宁肯写出，也许它就永远不被写出。这部小说，在它出现之前你无法想象，在它之后，你也无法想象会有另一部出现。它无法复制，不可复制。这就是意义。

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        现在来谈小说的故事。它必须被涉及。
        如果复述，仅就小说的故事构架而言，它是简单的。它至多是一个中篇的量，它的故事部分完全可在一个中篇中完成：核心在王摩诘和维格之间，于右燕和诗人、教练的出现、离开是其中推动的波澜，这在一般的故事设置中也非常常见。马丁格父子、拉珍、桑尼的出现可以是背景性的，它撑开了故事的线性结构和单一向度，也增加了些异域感，这也不算特别的花样。
        而且，从第十章开始，我就认定王摩诘会和维格走到一起，无论是有性无性。我认定，于右燕的出现，诗人和教练的出现，部分地会充当他们之间的粘合剂，他们要以他者的力量相互靠近，但最终还要分开——我承认在读到这一章后我提前翻了翻结尾，它和我想的一样。故事就是如此走的，我无法想到的只是一些插曲，这些插曲有的就是故事的闲笔，想到与想不到似乎于故事无损。
        和把小说变成思辨的智慧之书一样，这样的做法同样是种冒险，显然宁肯对它的冒险早有准备，这更是他的故意。
        它在开始的时候就按下了你对故事的期待，对波澜起伏的期待，包括对结局的期待。它早早地就提示你，这是一个很一般的故事。你不用对惊人的结局有什么欧·亨利式的猜度，它不出现。它破坏掉你对小说故事的所有预期，它没有惯常小说所用的故事允诺。在某种意义上来讲，《天·藏》是反小说的，当然它反的是我们惯常的、被规范化的小说。
        我认定，宁肯熟谙布莱希特的间离化，并将它创造地运用：他让你“预先”知道故事的开头、情节走向和大致结局，减少你对故事的期待的兴奋度，而以“清醒的头脑和健全的知觉”，以眼睛和理智来审视、判断故事中的人与事，行为与思考。他要扮演的，不是旧有的说书人的角色，而是一个愿与你一起分享思辨乐趣和犹疑的智者。他要的是“带入”而不是“我说你听”。
        从说书人、讲述他者故事的身份中摆脱，把小说渐变为智慧之书，其实在很早之前就开始了，卡夫卡、狄德罗、陀思妥耶夫斯基，甚至可以继续向前追溯，直到小说的发端、戏剧的发端……而把小说变成智慧之书，在近两个世纪以来则更为努力，它不再以猎奇，不再以故事的跌宕感为首要任务——这种属于小说的智慧却在我们的文学中遭到普遍的漠视， 事实上来说， 我们的诸多小说是无法进入到小说精神的延续性内的， 我们使用的是一套陈腐的、僵硬的、却无风险的小说编码方式，我们自己在跟自己玩儿，自己对自己进行着欺骗，并自得其乐。众多无能无智的批评家、作家和读者代表在把我们改造成夜郎，何况还有种种的利益趋动。我承认我是一个悲观主义者， 是那个愿意提前喊出“ 狼来了” 的孩子， 在旷野和黑暗中领略着巨大的孤独。好在，有了《天·藏》。我不吝啬我的赞美甚至在
别人看来都有些夸张——但我相信我的判断是对的。
        小说的取与舍：有时，我们在写作中会面临到这样的两难，就是，你的部分思考是无法用人物的行动、冲突来完全呈现的，“故事”无法将你的思考、将你要谈及的问题吸纳进去，两种力量出现了撕扯，让你必须忍痛割爱，你必须做出某种有倾向性的选择，尽管你非常不情愿。惯常的做法是，要故事的顺畅而舍思考的阔大，因为这样较少风险，因为这样“避免了枯燥”。是的，我们习惯把小说中直接性的思辨看成是枯燥的、过时的、说教的（我承认多数的情况也确如此，但不能因为多数而一并否定例外，否定掉这种可能），我们忽略着思考的美妙和乐趣而更愿意让它让位于浅表性的娱乐感，我们如此说服自己装作看不见自己骨子里的媚俗。
        宁肯并非如此，《天·藏》并非如此。无论是《蒙面之城》还是《环形女人》，我们认识着一个懂得讲故事，可以把故事讲得风升水起、环环相扣的宁肯，他不缺少这样的技艺。他之所以在此把故事有意讲得简单无奇，是因为在这部大书里，他有更为重要的、非说不可的放置。鱼和熊掌不得兼的时候，宁肯例外地选择了鱼——我们看到的似乎是如此，他把自己的小说逼向了小众，象牙塔。他用行动宣称，那些只想在小说中寻找离奇故事、感动、刺激的读者可以不读这本小说，尽管这部小说中也有藏地和虐恋。
        这本小说，是说给那些能够静寂下来、愿意在暗夜里反思我们的存在、愿意在审视中体味思考乐趣的读者听的。它只在这样的人群中寻找它的阅读者。

                                                                            6

        它，在某种意义上说，似乎可以构成对欧洲小说的反哺。
        对欧洲小说的反哺：我们无法否认，小说，特别是现代意义上的小说，首先是欧洲的艺术（按照米兰昆德拉的说法，我也将美国加入到这个欧洲的版图之内），它在欧洲完成了某种的“立法”和发展，进而具备了某种的普世性。差异和变化，是在此基础上完成的。
        我不保证我的见解完全正确，它有太强的个人主观。
        对欧洲小说的反哺：泰戈尔、川端康成、芥川龙之介有，但他们更多的是将东方化的特质融入欧洲小说的体系中；鲁迅的小说实质是用欧洲小说的体质完成了对中国精神的审省刻画，让我敬重，但说他可反哺欧洲小说大约有些勉强；真正具有显著反哺意味的是拉美的“魔幻现实”，它们拓展了小说在叙事上的可能。阿来、余华是我所敬重的中国作家，他们是优秀的，但他们也更多地是融入，建立了某种意义上的等同，莫言的《生死疲劳》用多幕换场的方式解决了小说叙事中的“叙事疲惫”的难题，可惜，在思考上他无法给予更多的新质的、个人的提供。
        《天·藏》的反哺却是在思的质地上的。它依借西藏的独特完成了它文本上的独特，进而，它也为欧洲的小说精神加入了新质。这是西藏的赋予也是宁肯的赋予，我认为，这部小说的出现使小说拓展了它的外延。
        它不是仅靠异域性的猎奇来完成的。它不是仅靠“展示”来完成的。
        它是思的：它给我们的存在之谜打开了另一层的帷布。它，让我们对自身的反诘和领悟生出了新的可能。
        就像，拉什迪，奥尔罕·帕慕克，玛格丽特·尤瑟纳尔，博尔赫斯。

                                                                            7

        在近二十年的写作中，我尝试过种种的形式方式，我希望自己能尽可能地修炼好每一种技艺，然后让这种技艺更好地运用于我对世界的表达，哪怕是一个词、一个标点的独特。在宁肯的《天·藏》之前，我对形式创新的可能性也有某种怀疑：它似乎是被穷尽了，在二战之后，上个世纪的文艺流变中，形式创新被史无前例地推到了前沿位置，诸多有大智慧、小智慧的作家无一不在形式创新上下过大功夫，它一下子有了那么多的可能也使得“出新”变得尤其困难。它使得“太阳每天都是旧的”，至少是有了一层古旧的颜色，需要擦拭。
        宁肯的《天·藏》竟让我看到了新的可能。我不谈它多种叙事策略的融会，这是任何一个现代作家都应做到的，我更想说的是，他对“注释”的发现或发明。我可以猜测得到，他在“发明”这一新的可能时的激动和自得。激动、自得，甚至小小的傲慢都是值得的，我甚至，为我读出了他的自得而生出小小的傲慢。在读一些我所喜欢的书的时候，我常将自己放置在那种个人的错觉中，就是，那本书只是给我一个人写的。这种错觉，在阅读卡尔维诺的小说时产生过，在阅读拉什迪的小说时产生过，在阅读君特·格拉斯的小说时产生过，在阅读昆德拉、埃梅、布莱希特、让·热内、尤瑟纳尔的文字时产生过，现在，在读宁肯的《天·藏》的时候，它再次出现。
        《天·藏》，它的注释不再是简单的阐解、说明，它变得庞大起来，而成为了一个系统，一个在复调的合唱中独立的声部，一个副文本，它加入到叙述的巨大洪流又有着自足性，在《藏歌》那一节，它甚至直接加入一篇同题为《藏歌》的散文……给文章加入这样那样的注释并不是宁肯的发明，但是在宁肯那里，它获得了前所未有的自由释放，它获得了新的功能，它在扩展了文本意蕴空间的同时又增加了文本的“陌生感”、“新鲜感”——意识流不是福克纳最初发明的，但在威廉·福克纳的喧哗与骚动中，它有了另外的面孔，得到了新生；现实主义也不是巴尔扎克的发明，但在他那里，现实主义才有了从未有过的生机。同样，是宁肯，用自己的才情与胆识给了这一僻静的、少有注意的角落以眩目的光。真是“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。
        《天·藏》里，宁肯把注释的功能发挥到了某种的极致，它在释义，它在补充，它在平行地叙事，它在对主文本进行解构或反讽，它在延拓，它也在对抗。最后，这部小说竟神奇地结束在注释上。它再次用实证的方式提醒我，“凡墙皆是门”，小说创新的可能，无论是在内涵上还是在形式上都还有着巨大的空间，那种“已被穷尽”的说法如果不是出于无知就是自己的懒惰。
        中国美术理论中有一个值得借鉴的说法，叫“随类赋形”，也就是说，你要根据你要描述的对象，根据你对这一对象的感觉来变化你的笔墨，让它们相称：你在画新枝的时候不应使用画老枝用的笔墨，你在画漓江的时候和画黄山的时候用的皴石法、点染法也必须相应不同。所以我绝对反对那种将技术和内容截然分开的说法，技术与内容是互为表里的，你每写下一篇新质的文本，它所使用的技术也必然要相应变化，技术修炼应当跟随写作者一生。在《天·藏》这部书中，宁肯创造性地使用注释的形式，也有他和自己的“想说”如何更贴的考虑，在一则对话中，宁肯自己供述：“我这部小说的写法本来就和通常的小说不一样，它有两个叙述者，两个人称，是一个由转述、自述和叙述构成的文本。多种叙述方式的转换，与人称视角的转换，腾挪起来有着相当的困难，而注释的挪用帮我轻而易举克服了这个困难。注释使两个叙述者变得既自然，又清晰，小说因此有了立体感，就像佛教的坛城一样。”（《存在与言说》，宁肯与王德领的对话）

                                                                                8

        应当得到注意的还有每章开始时的那些被标出的、不连贯的“关键词”，它仿若散放的珠子，美感而诗性。当然应当注意到的还有那些叉出的细节，漂走了鞋子的流水，《词与物》中提到的光，那只闯入教室听课的狗和我讲给学生们听的《天上的街市》。它们携带的某些信息也许并不十分寓言化、并非非要记下不可，但，对它们的注意会让你感受那种稀薄的文学性在文字中的流淌，会让你有小小的走神儿，会让你偶尔地忘记身在何处，忘记位子、车子、手包和房子，忘记妒忌、怨愤和小尘世里的尘埃。一个读者，只有能读出这些妙来的时候，能与写作者共同分享这些精心的时候，他才算合格。纳博科夫在《小说讲稿》中宣称，“虽然读书时用的是头脑，可真正领略艺术带来的欣悦的部位却在两块肩胛骨之间。那背脊的微微震颤是人类发展纯艺术、纯科学的过程中所达到的最高的情感宣泄形式。”“要是消受不了那种震颤，欣赏不了文学，还是趁早罢休，回过头看我们的滑稽新闻、录像和每周的畅销书吧。”——是的，我越来越感觉，我们生活在一个日渐粗糙化的世界，而我们的写作，我们的阅读都在随着这种粗糙下沉，和它们形成合流。作家，应当是人类的神经末梢，他绝不能磨钝自己的敏感，那种细微发生对自己的触痛。我们应当分检宁肯在文字中埋下的美妙。这是对作者的尊重也是对自己的尊重，我认为。在这部足够庞杂、丰富的智慧书中，宁肯给予它以充沛的诗性，它和其中的思的力量一起构成了吸引。

                                                                                9

        我感觉，宁肯想要的是一部需要阅读者投入、讲述“我”的故事的小说，他试图把马丁格、王摩诘、维格的故事都变成是阅读者的故事，那种生存的思考是与每一个有智慧的、能读出会心来的阅读者贴着的，他几乎做到了。然而，我是说王摩诘和于右燕的故事，它在这里色彩强烈起来，多少引发了我的某些不适。我声明，不是那种道德感上的不适，虽然我愿意让自己和自己的写作保持某种的温雅和外在洁净，但我必须告知自己：小说的智慧是在将道德悬置起来的地方发生的。我所言称的不适是，那种虐恋，有着某种变态性的虐恋把我的介入推到了之外，变成了我在观看一个“他者”，它疏离了我的感同身受，而这“感同身受”在这篇深思的小说中显得尤其重要。
        我理解宁肯想要给予它的寓意，其实，在这部小说中每个人物的出场都有喻指的，有被赋予的理念成分的，这在现代小说中是一种常态，像卡夫卡的“K”，像贝克特的“戈多”。于右燕的身份，她的制服是某种权力的象征，它和布洛赫著名的《梦游者》中巴塞诺夫的军服有着共构的异趣，而王摩诘的受虐，将自己当成一只狗，则有对当下某些知识分子的曲媚心态的讽喻，它由恐惧生出，却在受虐中得到了快感——鲁迅说的“做奴才而不得”近乎是一针见血，入骨三分。于是，这出闹剧、丑剧的演出成为了宁肯为人性展示准备的鲜血淋漓的剖面，他将王摩诘从空中推入井底，当然，受虐表演在维格面前的继续的意味则更复杂……问题是，在我看来，它的强烈程度超越了小说的最佳限度，太跳了，太闹了，太深刻了，我更希望它由此向后略略退上一步；而且，我所提及的寓意也不是宁肯个人的新鲜赋予，它在其他的作品中已有被说出，它太容易被那些批评家从中找到，而这部书里，宁肯本有更大的、更为重要的事要做。

                                                                           10

        余下的，留给作品自己说出吧。肯读这部大书的人是有福的。
        再次重申，对这部《天·藏》，我不吝啬我的赞美，哪怕在别人看来都有些夸张——但我相信我的判断是对的。时间，有着超越和清洗功能的时间也许会有所证明。