王干：《红楼梦》的意象美学 

《红楼梦》绘卷（局部） （清）孙温 作

意象是中国美学的根基，也是中国诗歌美学的灵魂。虽然在中国文论里出现意象一词比较迟，但中国文学对意境的推崇，讲究“象外之象”、“境外之境”，都是意象理论早期的雏型。意象作为一种美学概念并被放大成一种美学思想，源于19世纪的美国诗人埃兹拉·庞德，他创立的意象派是西方现代主义的最早的流派之一。庞德自然了不起，但他坦言意象派诗歌是从中国的唐诗宋词里受到启发的，他的一些诗作甚至从中国古典诗词直接改写而来。

虽然意象美学对中国文论影响深远，但中国的古典小说似乎不太注意对这一美学精神的传承和使用，《三国演义》《水浒传》《西游记》《封神榜》《七侠五义》等名著无论是历史演义还是英雄传奇，都是重视讲述故事情节的硬性结构，忽视情绪、意象、内心这类精神性的软性结构，基本在讲故事的层面来塑造人物、表达思想。至于笔记小说，也是注重白描，刻画性格，对意象这样的充盈在中国诗论的美学理想，似乎受到韵文和散文的简单分类而被遗忘了，某种程度上中国的韵文美学和散文美学是处于一种断裂的状态。

《红楼梦》率先将中国的韵文策略和散文策略进行了成功的嫁接，它在外在叙事形态遵循的是话本小说的套路，但内核却是韵文美学理想的实践，这就是将中国诗歌的意象思维完美地融合到小说中。《红楼梦》里有大量的诗词歌赋自然非常出色，这只是外在的表现形态，中国的话本小说不乏诗词歌赋，但它们往往只是评点性的，在连接故事之间起过渡的作用，《红楼梦》里的诗词歌赋不仅出色，而且和整体的意象美学有机地交融在一起，更重要的是《红楼梦》最大限度地放大意象美学的精神，在小说结构、人物塑造、细节运用方面化用了意象美学的精髓，因而生发出小说的新气象。下面就从小说结构、人物塑造、细节运用几个方面来探讨《红楼梦》在意象美学方面创造性的成就。

横云断岭 伏脉千里

作家王蒙和张爱玲在谈到《红楼梦》时，不约而同地说到《红楼梦》的一个特点，就是《红楼梦》可以从任何一回读起，甚至随手翻阅一页都可以津津有味地阅读下去，王蒙还说《红楼梦》有些章回可以当做短篇来阅读。王蒙和张爱玲不是学者出身的红学家，但对《红楼梦》的热爱也是骨灰级的，他们对《红楼梦》的理解自然是从一个作家创作的切身感受出发的，包含着他们自己的经验和心得，同时也道出了《红楼梦》有别于其他长篇小说的特异之处。联想我在阅读普鲁斯特的《追忆逝水年华》的感受，也是如此，那些优美桥段，也像《红楼梦》一样不必按照顺序阅读下去。《追忆逝水年华》是意识流的代表作，意识流也是重视瞬间美学的创作方法，同是“追忆”，二者异曲同工。

这说明《红楼梦》的结构采用非线性化的方式，通过“横断云岭”、“伏脉千里”（脂砚斋评语）的意象化方式来完成。一般说来，阅读长篇小说需要从头按照顺序看起，因为长篇小说和短篇小说不一样，短篇小说往往截取生活或人生的一个横断面，通过这个横断面来表现人物性格命运和历史的侧面，长篇小说则往往通过时间的流逝（当然也包括阅读时间的流逝）来展现人物的命运和历史的进程，因而优秀的长篇小说常常被称赞为“史诗”。在叙述的层面上，长篇小说往往注重关联，故事情节的连续和人物命运的发展，是很多长篇小说的基本结构。尤其中国的长篇小说，从话本发展而成，讲究情节的连贯、讲究故事的悬念，前后联系必须环环相扣，缺少某个环节，可能就不知所云。

在某种意义上，《红楼梦》的结构可以说是反长篇小说的，至少是反话本小说结构的，虽然《红楼梦》在外在的结构形态上运用的传统章回体，每个回目字数也和传统章回小说的字数差不多，而且在每一回的终端也照例加上“欲知后事如何，且听下回分解”这样说书人的套词，但缺少传统话本小说的悬念感，它在回与回之间，并不留多少“扣子”，很多回的结尾处，其实算不上悬念，只是一种自然的结束，或者只是下一回的开端。和四大名著中的《三国演义》《水浒传》《西游记》不一样，《红楼梦》没有选取历史上的大事件，主要展现贾府的日常生活，甚至家长里短，用今天的话说，属于“小叙事”的范畴。虽然有研究者说《红楼梦》是写四大家族的兴衰的，但实际上正面写的也只是贾家的兴衰，其他家族的兴衰几乎没有正面描写，都是在贾家的兴衰中侧面“带”出来的，所谓“一荣俱荣、一损俱损”。而贾家衰败的几次重大变故，比如元春病逝，贾政被革职的腐败案，也没有去正面、详尽地描写中间的玄机和奥秘，只是写这种变故对贾府人物命运的影响。倒是后来的一些研究者兴趣盎然地对这些略写或侧写的变故本身充满无穷的探佚的兴趣，以致在红学研究中产生了专门将小说故事与史实本事对应研究的索隐派。

《红楼梦》无疑是写兴衰的，而兴衰往往与时间的流动有关。《红楼梦》里确实写到很多节令，写到了四时八节，关于元宵、中秋、重阳、春节都有详尽的描写，已经有研究者对其中的民俗作了认真的研究。而且有些人物的生日也交代的清清楚楚，但是在具体到年份时，往往用“又一年”、“第二年”这样模糊的概念，已经有研究者发现，主人公贾宝玉和林黛玉的年龄随着故事的展开时间的流逝，似乎没有长大，这种没有长大不仅是心理上的，而且年龄上出现讹错，比如贾宝玉和元春年龄的前后矛盾，黛玉到贾府之后的年龄停滞等等，都说明作者有意或无意地忽略了时间的意义。倒是高鹗在续作中反复明确地点明时间的存在，因为高鹗认为“白茫茫大地好干净”的结局，必须借助时间才能完成。

其实《红楼梦》的“悲凉之雾，遍被华林”（鲁迅语）在前八十回已经让读者呼吸到了，不只是贾宝玉一个人呼吸到了，高鹗只是按照一般长篇小说的结构去从时间上理解兴衰，违背了曹雪芹的以空间换时间的初衷。也就是说《红楼梦》是通过空间的转换来替代以往长篇小说常用的时间流逝的纵向结构。通过那些实实在在的空间来结构小说，荣国府、宁国府、大观园、亭台楼阁、斋庵院轩，形成了小说的块状结构。这个“块”最重要的就是大观园了，大观园又分成若干小块，怡红院、潇湘馆、蘅芜苑、稻香村、栊翠庵，一个空间接着一个空间，也就是一个意象接着一个意象，这些意象形成了意象群，这些意象群组合起来仿佛布达拉宫的建筑一样，看似漫不经心，其实形成了一个意象的巨大宫殿。

庞德之后的一个伟大诗人艾略特将意象派诗歌推到顶峰，他的《荒原》《四个四重奏》等组诗一改庞德的单一的意象诗风，通过对意象群的“想象的逻辑”的组合，创造了现代诗歌史上最庞大的意象群落，这就是以“荒原”为核心辐射出去的荒原巨大象征体，成为现代主义文学的代名词之一。

《红楼梦》就是这样充满象征主义色彩的意象群落，小说由大观园等一系列意象群组成的辉煌宫殿，时间的流逝，人物的命运，都在宫殿的背景下展开。这里我想以大观园的意象来说明这一结构的特点。大观园是《红楼梦》中的核心建筑。虽然荣国府、宁国府在之前就存在，但还是感觉到小说是以大观园作为核心向外辐射延伸进行叙述的。《红楼梦》的描写基本上分为园内的世界、园外的世界、府外的世界，大观园是圆心，以这个圆心画半径，越向外越黑暗肮脏。余英时在《红楼梦的两个世界》里对此有过非常精辟的论述，他认为大观园冰清玉洁，园外的荣国府、宁国府就肮脏了，而贾府外的世界就更加黑暗肮脏。“大观园是一个把女儿们和外面世界隔绝的一所园子，希望女儿们在里面，过无忧无虑的逍遥日子，以免染上男子的龌龊气味。最好女儿们永远保持她们的青春，不要嫁出去。大观园在这一意义上说来，可以说是保护女儿们的堡垒，只存在于理想中，并没有现实的依据”。其实从胡适的自传说、到大观园的可以复制以及写法上的纪实性来看，大观园都是“实体店”，并非没有依据的乌托邦。

自从脂砚斋点出大观园与太虚幻境的关联之后，人们对大观园的性质产生了歧义，大观园究竟是现实世界还是乌托邦？一直有不同的说法，上个世纪余英时先生的《红楼梦的两个世界》问世之后，大观园乌托邦说颇受青睐。这就切合曹雪芹的意象化追求，大观园虽然处处写实，但氤氲在大观园上空的却是超现实的氛围，是理想化的精神寄托。这种由实生虚的意象象征的方式，让《红楼梦》的魅力超过了一般以情节为中心的结构方式，经久而不衰。

如果仅仅只是一座大观园，《红楼梦》还不足以如此伟大，由实生虚是很多优秀小说的必备的素质。意象化写作一个重要特征往往在虚处生实，或者让读者去拼贴出一个现实来。《红楼梦》在大观园之外还营造了诸多的神奇的空间，比如太虚幻境就是最意象化的一个空间。虽然脂砚斋明确点出大观园与太虚幻境的关联，一实一虚，天上的太虚幻境，人间的大观园，两个意象群落叠加在一起委实是丰富了人们的想象，也让小说呈现出多弹头发射的意蕴指向。

意象作为瞬间的艺术知觉的复合空间，有时候还在于点线之间藏着巨大的横断面。天香楼是《红楼梦》中的一个奇妙的空间，奇妙在于只是作家点到为止，现在见到的小说只有一处具体提到，就是秦可卿死后，贾珍要尽其所有办盛大丧事，除了在大厅请禅僧超度外，“另设一坛于天香楼上”，请全真道士打谯。天香楼的传奇是因为脂砚斋的评点，“令芹奚删去”，且不论删去与否，删去的内容如何，但并不影响我们对秦可卿形象的想象。读者通过太虚幻境的意象和秦可卿的闺房的描写能够想象到天香楼的格局甚至气味。小说写贾宝玉那日中午，在宁国府酒后，有些困意，便受邀来到秦可卿的卧房休息，“刚至房门，便有一股细细的甜香袭人而来，宝玉觉得眼饧骨软”，这情景和接着出现的太虚幻境有着惊人的相似之处。太虚幻境除了有“千红同窟”茶，“万艳同杯”酒以外，还与一种茶叫“群芳髓”。警幻仙姑道：“此香尘世中既无，尔何能知！此香乃系诸名山胜境内初生异卉之精，合各种宝林珠树之油所制，名‘群芳髓’。”千红同哭，万艳同悲，群芳碎，都是意象叙事，表达“悲金悼玉”的红楼一梦。“群芳髓”这香，从字面上看就是香到骨髓里去了，也就是让人“眼饧骨软”。

天香楼，自然是充满香气的。这香来自天上，“尘世中既无”，自然来自天上，而凑巧的是警幻仙姑的妹妹居然和秦可卿同名，都是“可卿”，也就是说“案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真侞的木瓜．上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻，悬的是同昌公主制的联珠帐”。这些皇后、皇妃和传说人物的用品，极有可能就是天香楼的摆设。天上才有的香气，人间皇后、王妃才能用上的床上用品，隐隐暗喻天香楼的意象。加之宝玉和兼美的交合以及警幻仙姑诫淫的训示，都和“淫丧”相关联，作者没有具体描写天香楼，但透过这些读者自然会想象天香楼的形态和气息来。

“横云断岭”、“伏脉千里”是脂砚斋在为《红楼梦》总批时用的两个词，“横云断岭”委实道出了《红楼梦》结构上重视横断面、重视空间意象的美学形态，而“伏脉千里”则从纵向的方面说出《红楼梦》隐含的结构，在似连似断之间悄然一体。

草蛇灰线 空谷传声

小说创作尤其是长篇小说创作主要的功能就是塑造人物，而作家塑造出来的这些人物，是否成活，也就是能不能被读者接受，能不能在文学史人物画廊里有一席之位，是考量一部小说的关键指标。《红楼梦》描写的人物很多，有名有姓的据考就有470多人，数量不足以说明问题，关键是《红楼梦》人物的成活率太高了，而且和其他小说不重复。《三国演义》《水浒传》里也塑造了很多成功的人物，但他们之间的“互文性”太强，张飞与李逵，孔明与吴用，都是相似的人物形象。《西游记》里除了孙悟空、猪八戒、唐僧给人留下深刻印象外，其他的形象往往流于肤浅。《红楼梦》的人物不同于演义和英雄传奇，但在日常生活描述中将人物塑造得如此生动实在难得，不用说贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤这样的一线人物特别成功，就连刘姥姥、薛蟠、秦钟这些二线的次要人物也非常生动，甚至着笔很少属于三线人物的焦大、门子、兴儿也让人难忘。

《红楼梦》写人物的方式有两种类型，一种就是非常写实主义的完整版，人物的出身、家世、性格、命运交代的非常清楚，可以说毛发毕现，哪怕是一些小人物，像秦钟、贾瑞、夏金桂都不留疑点。晴雯属于这种类型，她的来龙去脉一清二楚，连手上的指甲长几寸也不含糊。还有一种就是意象型的，人物身世、命运云遮雾罩，但性格鲜明，令人难忘，比如妙玉，来去无迹可寻，比如秦可卿，留下大片空白。即使看上去很明白的史湘云也有诸多交代不清的地方。

这种意象化的人物不注重人物的全貌，而是将人物的命运和性格通过特定的意象化来展示，所谓“草蛇灰线”，就是暗藏其中，风云见龙腾，波涛显鱼跃。《红楼梦》中人物众多，主要人物也难以一一介绍，为了达到“空谷传声”的效果，作者则通过一个特别机关来识别或提取这些人物，这个机关就是判词。这些判词也是《红楼梦》人物意象化的成功尝试。

这些判词不是来自人间，而是来自一个叫太虚幻境的地方，这太虚幻境就像一个舞台，先是美酒，佳人，这里演绎了很多的故事，也演绎了很多人物的命运，金陵十二钗正册的判词以及副册晴雯、香菱的判词也在其中。判词就形态而言是中国传统诗词的变体，写气韵、写精神。这些判词大多朦胧而暧昧，比如关于王熙凤的“一从二令三人木”，就有歧义，至于“玉带林中挂，金簪雪中埋”更是悬案。妙玉是《红楼梦》中“神龙见首不见尾”的最意象化的人物，入大观园的时候，因为非亲非故，为了弥补自己身世的弱势，通过饮茶和“绿玉斗”显示自己的高洁富贵，贬损宝钗、黛玉“牛饮”，嘲笑贾宝玉的“俗”，来掩饰寄人篱下的辛酸和委屈，以强示人。但判词“可怜金玉质，终陷泥淖中”也不能简单理解，泥淖何意也众说纷纭，而一块美玉落入泥淖的画面更是让人浮想联翩。

即使对女主角薛宝钗也是意象和写实并重。小说中有一个意象堪称是浓缩了的《红楼梦》，这就是“冷香丸”。薛宝钗初进大观园，自然要低调，但也不能被人瞧不起。她怎么证明自己的不寻常呢？无意间的一声咳嗽，引出了冷香丸。“要春天开的白牡丹花蕊十二两，夏天开的白荷花蕊十二两，秋天开的白芙蓉花蕊十二两，冬天开的白梅花蕊十二两。”取这花蕊已经不易，而水却更为神奇，并用同年雨水节令的雨、白露节令的露、霜降节令的霜、小雪节令的雪各十二钱加蜂蜜、白糖等调和，制作成龙眼大小的丸药，放入器皿中埋于花树根下。发病时，用黄柏十二分煎汤送服一丸即可。冷香丸是药，这么美妙的药是吃还是欣赏呢？

显然冷香丸的审美大于药用，小说里，周瑞家的已经发现难度，说，万一雨水这一天不下雨，怎么办？因为冷香丸强调“同年”，也就是说这些花蕊和雨露霜雪必须是同一年的，倘若这一年或雨水无雨、或白露无露、或霜降无霜、或小雪无雪，收集的花蕊和其他水材则无效，足见其难度。花蕊入药之后都是凉性，再加上雨露霜雪这些寒冷之液，足够冷艳。冷艳，就是薛宝钗的性格特点，冷香丸一个细节，将薛宝钗的性格和盘托出，同时花、雨、露、霜、雪、春、夏、秋、冬、十二，这些也是《红楼梦》里最基本的元素，它不仅是时令更替，也是家族兴衰、人物荣辱的外在符号，一个冷香丸将诸多元素凝聚一体，具有审美的核辐射能量。以致脂砚斋读到此处，情不自禁地要饮上一杯，被其“新奇”折服，“以花为药，可是吃烟火人想得出者？诸公且不必问其事之有无，只据此新奇妙文悦我等心目，便当浮一大白。”

如雨天花 但闻香气

《红楼梦》里有很多具有魅力的细节，这些细节本身传递出的气息往往切合小说的情节和人物的性格，并昭示着人物的命运。戚蓼生在为《红楼梦》作的序言中这样评价：“如捉水月，只挹清辉；如雨天花，但闻香气，庶得此书弦外音乎？”“弦外”的声音在于小说将细节的意象化处理。

一枚冷香丸写尽了薛宝钗，而葬花一个细节不仅写透了多愁善感的林黛玉，还“空谷传声”地隐含了全书的旨蕴。《红楼梦》第二十三回《西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心》有一段写道：

宝玉一回头，却是林黛玉来了，肩上担着花锄，铡上挂着花囊，手内拿着花帚。宝玉笑道：“好，好，来把这个花扫起来，撂在那水里。我才撂了好些在那里呢。”林黛玉道：“撂在水里不好。你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的、臭的混倒，仍旧把花糟蹋了。那畸角上我有一个花冢。如今把他扫了，装在这绢袋里，拿土埋上，日久不过随土化了，岂不干净。”

这个名叫黛玉葬花的意象，已成千古绝唱。其实林黛玉的葬花行为，颇有点像今天环卫工人的垃圾分类处理，她是怕别人家的污水玷污了落花，从环境保护来说也是怕落花污染了他人的水源。当然，林黛玉没有想到后者，林黛玉是一个不太爱为别人着想的女诗人，她的葬花行为与其是诗化，不如说行为艺术，因为在葬花之后她吟诵的那首著名的《葬花吟》便是这一行为艺术的最好笺注。林黛玉对落花的埋葬，包含着自爱自怜的情怀，对落红的悲悼，更是对她自身命运的哀怜。“一抔净土掩风流”，黛玉安葬落花，对落花与黛玉而言，都是一种对归宿的认同。“质本洁来还洁去”，是对个人品性和艺术精神的自我保护。

黛玉葬花的场景，成为美轮美奂的意象，成为文学史上的佳话。《红楼梦》是写女性命运的，这些女性的命运都与“花”的意象紧密联系在一起，薛宝钗——牡丹，林黛玉——木芙蓉，史湘云——海棠，妙玉——荷花，等等，著名画家戴敦邦曾经创作了《红楼梦群芳谱图》来展示这些女性的风采。花的意象在《红楼梦》中可谓运用到极致，可谓到了前无古人后无来者的境界。在《红楼梦》里，有许多章回的篇目篇幅都是以花的意象来做题，如第二十七回“埋香冢飞燕泣残红”，第三十七、三十八回“秋爽斋偶结海棠社”、“林潇湘魁夺菊花诗”，第四十九回“琉璃世界白雪红梅”，第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”，第七十回“林黛玉重建桃花社”，第六十二回“憨湘云醉眠芍药裀”等，这不仅让我们想起了庞德的《在地铁车站》对人面和桃花的呈现，也是群芳谱“金陵十二钗”正册、另册、又另册中那些消失的姣好容颜的倒影。作家在第二十八回“蒋玉菡情赠茜香罗 薛宝钗羞笼红麝串”中通过贾宝玉的视角来表达这样的苍凉感慨、人生况味：“不想宝玉在山坡上听见是黛玉之声，先不过是点头感叹；次后听到‘侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁’、‘一朝春尽红颜老，花落人亡两不知’等句，不觉恸倒在山坡之上，怀里兜的落花撒了一地。试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时矣，宁不心碎肠断！既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可以到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，则斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓矣！因此一而二、二而三，反复推求了去，真不知此时此际，欲为何等蠢物，杳无所知，逃大造，出尘网，使可解释这段悲伤。”

贾宝玉忧思的这一问题，也正是作者曹雪芹的终极关怀。整部《红楼梦》其实是雪芹葬花，埋葬那些凄美的记忆 ，埋葬那些鲜花一样凋谢的人生。可以说，黛玉葬花的意象是整部《红楼梦》的主旋律，又是小说众女子悲剧命运的缩影。《红楼梦》从结构框架开始到人物的命运乃至细节都善用意象思维方式来进行运转，充盈在小说中美妙而奇异的意象仿佛蝴蝶翩翩起舞，也像流水落红源源不断，应了白居易的诗句，“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”，在空灵中留下了无限想象的空间，达到了鲁迅所说的“美人芳草”的最高境界。