《白毛女》：风雨七十年(李云雷) 

王昆饰喜儿，张守维饰杨白劳

郭兰英饰喜儿

贺敬之与《白毛女》剧组演员

中日两国扮演喜儿的演员王昆(右)和松山树子

　　1945年4月，歌剧《白毛女》在延安公演，观众中有毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德、陈毅等中央 首长。首场公演盛况空前，因为戏票紧俏，陈赓将军是坐在窗台上看完演出的。该剧的创作团队和演员们收获了雷鸣般的掌声。今年，歌剧《白毛女》走过了70年 的历程，已是中国民族歌剧史上的一座高峰，除了仰望，还须纪念。

一部歌剧的诞生

　　歌剧《白毛女》缘于“白毛仙姑”的传说：1940年，在河北北部一个山村中，村干部和村民都很迷信，说曾在庙里看到过“白毛仙姑”，要他们 每月初一、十五上供。于是，区干部带人夜里到奶奶庙捉“鬼”，终于逮住了这个“白毛仙姑”。经审问才知道，“白毛仙姑”原来是一个贫苦人家的女儿，被村中 的恶霸地主以讨债为名逼死父亲，抢掠回家，后来地主要续娶新人，想阴谋害死她。她设法逃到深山，一住多年，因缺盐少吃，全身发白。她常到奶奶庙去偷贡品， 被村人看见，称为“白毛仙姑”。区干部告诉“白毛仙姑”，世道变了，将她从山洞中解救出来……

　　“白毛仙姑”的故事有不同的版本在晋察冀边区流传，《晋察冀日报》记者、作家林漫(李满天)写出故事《白毛仙姑》，寄给了延安鲁迅艺术学院 院长周扬。1944年5月，西北战地服务团回到延安，也将这个故事带到延安，引起了延安文艺界的重视。周扬提出把白毛女的故事改编成一部新型歌剧，作为向 中共七大献礼的剧目。剧本最初由邵子南执笔，他是按秦腔脚本创作的，周扬不太满意，觉得“没有走出旧剧的窠臼”。在修改过程中，邵子南与创作组发生争执， 退出了创作组。剧本改由贺敬之、丁毅执笔，这就是1945年4月上演的版本。

　　演出过程中的几个小插曲不能不提：当黄世仁在白虎堂向喜儿施暴时，首长席后面的几个女同志失声痛哭；当幕后唱起“旧社会把人逼成鬼，新社会 把鬼变成人”的主题歌时，掌声经久不息。座中的毛泽东、朱德、周恩来等中央首长也深为感动，毛泽东在喜儿唱出“太阳底下把冤申”时，眼里闪出泪光。第二天 一早，中央办公厅便向剧组传达了中央领导同志的三点意见：第一，主题好，是一部好戏，非常合时宜。第二，艺术上是成功的，情节真实，音乐有民族风格。第 三，黄世仁罪大恶极，应该枪毙。创作组吸收了来自党中央的意见，以及来自群众的大量建议，对剧本做了数次修改，才形成现在的版本。

集体创作的佳话

　　歌剧《白毛女》的成功，部分缘于“白毛仙姑”故事的传奇性，但更主要靠的是当时鲁艺的文学艺术界精英组成的创作团队，他们相当年轻，具有鲜 活的创造力。他们将来源于生活的“白毛仙姑”的故事，进行艺术上的构思、提炼与升华，赋予了这一故事新的主题与新的艺术形式，使之焕发出了全然不同的生命 力。在贺敬之的《〈白毛女〉的创作与演出》中，我们可以看到，关于如何改编曾有不同的意见，一种意见认为这是一个没有什么意义的“神怪”故事，另一种意见 认为可以作为“破除迷信”的题材来写。但是，“仔细研究了这个故事之后，我们没有把它作为一个没有什么意义的‘神怪’故事，同时也不仅仅把它作为一个‘破 除迷信’的题材来处理，而是抓取了它更积极的意义——表现两个不同社会的对照，表现人民的翻身”。这就是“旧社会将人变成鬼，新社会将鬼变成人”这一全新 主题的提炼，使之从一个现实生活中的具体事件，成了一个能反映时代变化本质的典型故事，一个新的中国故事。

　　有研究者称《白毛女》“唱出了一个新中国”，这不仅表现在《白毛女》向人们展示了一种新的政治文化，以及新中国政权为穷人当家做主的性质；也表现在《白毛女》巨大的社会动员能力与影响力，很多战士正是喊着“为喜儿报仇”“为杨白劳报仇”，冲上了解放战争的战场。

　　还可以引用一个小故事。据说愤怒的战士差点向演黄世仁的陈强开枪，此后部队首长规定，观看《白毛女》必须子弹退膛。《白毛女》不仅具有艺术 影响力，它还直接触动了穷苦中国人最深层次的情感结构，让他们从千百年精神奴役的创伤中觉醒，从而迸发出了巨大的精神力量。可以说，像《白毛女》这样，将 艺术的影响力直接转化为精神力量乃至战斗力的作品，在世界文艺史上也是极为罕见的。

　　在艺术形式上，歌剧《白毛女》也是一种全新的尝试。“新歌剧”不同于西洋歌剧，也不同于中国的民间戏曲，是鲁艺创作团队在秧歌剧基础上的一 种新创造，也是歌剧民族化与戏曲现代化相互融合的一种新探索。要表现新的世界、新的人物、新的思想，用原来的旧瓶子已不适合装新酒了，这也是为什么《白毛 女》的秦腔脚本不被采纳的原因。喜儿的扮演者王昆曾回忆，“周扬同志说：‘因为我们马上要胜利了，新的局面来了，我们一定要有一种新的气象、新的味道。秦 腔是古老传统的剧种，当然是我国优秀传统文化，但不能表现当前我们军民的新的精神面貌。’”

　　但是要创造一种新的形式却并不容易，张庚在《关于〈白毛女〉歌剧的创作》中记录，“在最初的讨论中，我们定下了这样一个方式：创造一个歌 剧。但是在我们前面，有两种歌剧，一个是中国的旧剧，一个是西洋的OPERA。用哪一种，这是得立刻决定的。我们觉得，首先要广大的工人、农民、士兵能 懂，而且喜欢，完全的洋派是不行的，就是洋气过多也不行，再说它也表现不出中国农民的生活来。中国旧剧呢？当然，它是中国的，但它是旧的，这里的故事、生 活，是解放区农民的新生活，旧戏的一套无论如何是表现不出来的，正是应当遵照毛泽东同志‘文艺座谈会讲话’所指示的，从生活和民间文艺出发，来加以创造提 高，一面吸收旧的，一面吸收西洋的，我们就根据了过去搞‘秧歌剧’的一点经验来开始。然而一个大的歌剧不比小秧歌那么容易对付，做着做着，问题就一个一个 地出现了……只能从实际做的中间慢慢积累许多点滴的经验……”

　　创造新的艺术形式是一个艰难的探索过程，正是在《白毛女》的创作过程中，我们看到了不同艺术部门的艺术家携手合作，为了一种新的理想和新的艺术，迸发出了惊人的艺术才华。

　　1945年1月执笔创作《白毛女》的时候，贺敬之刚满20岁。他在抗日战争的艰难环境中，从山东枣庄经四川梓潼，辗转到达延安，那是 1940年，他还是一个少年诗人。如果说贺敬之改变了《白毛女》，让这个民间故事具有了一种全新的艺术形式，那么我们可以说，《白毛女》也改变了贺敬之， 让他获得了一种新的历史意识与主体意识。

　　周扬、张庚组建并领导着整个主创团队，导演王滨，作曲马可、张鲁、瞿维，贺敬之和另一位执笔者丁毅，以及喜儿的主要扮演者王昆等人，对歌剧 《白毛女》来说都功不可没。王昆在回忆中就谈到张鲁犹如星探般发现她的过程：“有一天，我感觉有一个人老跟着我，跟了好几天。后来才知道，那个人就是《白 毛女》的曲作者张鲁。”

　　在1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，文艺“为群众”以及“如何为群众”成了文艺界的核心命题，创作集体中从周扬、张庚等领导者到贺敬之、丁毅、马可、张鲁等具体创作者，都认可并信奉这一艺术理想，并将之作为创作《白毛女》的艺术追求。

　　在具体的创作中，创作集体各有分工，充分发挥每个人的特长。有资料显示，在张庚的领导下，剧组采取“流水作业”的方式，即贺敬之写完一场 后，作曲者就谱曲，由张庚、王滨审定，交丁毅刻写蜡纸印出，再由导演和演员试排，每幕完后总排，请鲁艺师生、干部群众和桥儿沟老乡观看并评论，边写作边排 演边修改。这确实是一种独特的集体创作的新方式。

经典唱段风靡解放区

　　民族歌剧《白毛女》对观众来说是一种全新的艺术形式，作曲家采用了“小白菜”、河北梆子等民间音乐的曲调，并加以创新，《白毛女》中不少唱段因此而流行。

　　“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。大婶子给了玉茭子面，我等我的爹爹回家过年。”这首“北风吹” 是《白毛女》中的著名唱段，简洁而生动，在短短六句歌词中，既有写景抒情，又有叙事交代，情境合一，在开始就将人带入到了风雪扑面的情景中，又表现出了喜 儿既欣喜又不安的心情。古城延安到处飞扬着“北风吹”“扎红头绳”的曲调。据说毛泽东在窑洞里与女儿李讷嬉戏时，用浑厚的湖南腔调唱起“人家的姑娘有花 戴，你爹我钱少不能买，扯上二尺红头绳，给我喜儿扎起来！”在散步时，毛泽东常一边走一边用口哨吹“北风吹”的曲调。在《白毛女》中，无论是人物塑造、场 景描绘，还是歌词创作、戏剧冲突的设计，都让我们看到了贺敬之作为诗人与戏剧家的杰出才华。“如果将歌剧《白毛女》比喻为一巨幅画作，酷爱写‘雪’的贺敬 之在制作这幅画时，对于白色的运用可谓苦心孤诣——从除夕夜纷纷飘落的轻柔的白色雪花，到杨白劳艰难挣扎在白茫茫雪原；从扑倒在杨白劳尸体上的喜儿披麻戴 孝、一身素白，到经历了非人环境磨难的喜儿一头白色长发，以及喜儿发出复仇的呐喊时天空中炸裂的白色闪电——剧作家将白色的功能发挥到了极致。”(李存 兆：《歌剧〈白毛女〉的署名问题》)

　　有一篇文章如此描绘张鲁为《北风吹》作曲的场景：“张鲁就在这张摇摇欲坠的桌子上陷入了沉思。他顺着刚才的思路前进。他想起了张庚一再强调 的：‘北风吹’一定要让观众一听就喜欢，关注人物的命运。按照剧本的描述，喜儿出场时是个十七岁的农家少女，自幼丧母，与父亲相依为命，多像河北民歌里的 ‘小白菜’呀！想到这里，他心里猛地一动，又想起了贺敬之曾提醒过大家：喜儿的唱段可以用民歌‘小白菜’作基调。顺着这个思路，在经过了一遍又一遍的自我 否定之后，他终于揣摩到了喜儿在等待爹爹回家时那种又急又喜的感觉，一串串音符像一股山泉般在他的手上奔涌而出，不到三分钟的时间，他就写就了整首‘北风 吹’。”

风雨兼程70年

　　在70年的风风雨雨中，每一个版本的《白毛女》都承载着时代的深刻寓意。歌剧《白毛女》首演在延安，之后公演了30多场，场场爆满。丁玲曾 描写过看戏的场景：“每次演出都是满村空巷，扶老携幼……有的泪流满面，有的掩面呜咽，一团一团的怒火压在胸间。”然后从延安演到了张家口、哈尔滨、北 京，及至全中国。首演时，喜儿的扮演者是王昆。郭兰英于1947年第一次扮演喜儿，她的声音被公认有极强的穿透力。

　　全国解放后，由于歌剧《白毛女》的巨大成功，东北电影制片厂1950年摄制了同名黑白故事片，由水华、王滨担任导演，杨润声任编剧，田华、 李百万、陈强、张守维等主演。1951年，电影《白毛女》在全国25个城市的155家电影院同时公映，一天的观众竟达47.8万余人，创下了当时中外影片 卖座率的最高纪录。田华在回忆文章中说：“《白毛女》摄制组无论主创人员，还是演员阵容，实力都很强大。导演王滨是内行，熟悉电影业务，懂得蒙太奇，主管 分镜头和最后剪接；同期录音，三个同步，绝对是他的强项……联合导演水华，虽是首次拍片，但在延安鲁艺就是表演课教师，分工为执行导演。他排戏很细致，善 于启发诱导和处理演员的表演，使我学到了许多宝贵的东西。”1951年，《白毛女》参加了捷克的卡罗维发利第六届国际电影节，荣获了特别荣誉奖。1955 年，日本松山芭蕾舞团最早推出了芭蕾舞版《白毛女》，松山树子扮演主角喜儿、清水正夫担任创作的《白毛女》，博得了日本人的好评。清水回忆道：“那天天气 非常冷，但是观众人山人海，连补座都没有。”松山说：“谢幕的时候，观众的掌声经久不息。我看到前排的观众都流着泪水，有的甚至大声地哭了起来，台上的演 员也抑制不住自己的感情，都流着眼泪谢幕。”(山田晃三：《〈白毛女〉在日本的传播和影响》)《白毛女》还以其他艺术形式传播着。1958年，马少波、范 钧宏将之改编成京剧《白毛女》，由中国京剧院演出。而连环画《白毛女》有多种，其中以华三川的彩色连环画《白毛女》影响最大，1965年曾获第二届全国连 环画评奖绘画一等奖。

　　1964年，上海市舞蹈学校排演了中国版的芭蕾舞剧《白毛女》，在1965年第六届“上海之春”上进行公演，演出轰动一时，得到了周总理和 陈毅副总理等人的好评，继而为缅甸和刚果等国国宾及各国使节演出。1966年“五一”节在北京，刘少奇、周恩来、邓小平等党和国家领导人陪同阿尔巴尼亚等 国国宾观看。1967年4月24日晚，江青陪同毛泽东主席首次观看了芭蕾舞剧《白毛女》的演出，毛泽东称赞道：“《白毛女》好。”江青随之将芭蕾舞剧《白 毛女》列入“八个样板戏”之内，进行反复修改排练。1971年拍摄成舞台艺术片，第二年在全国范围内大规模反复放映。1975年，整个芭蕾舞剧《白毛女》 剧组奉命被调往北京，对《白毛女》进行大修改，修改未成功，也未进行公开演出。直到1976年粉碎“四人帮”，芭蕾舞剧《白毛女》才又恢复原来的面貌。

　　在《白毛女》不断被改编、上演时，歌剧《白毛女》的原作者却受到了批判与非议：“‘文革’前夕和‘文革’期间，由于杨白劳被逼自杀的情节和 喜儿逃出黄家前性格发展的渐进过程，作者被指责为宣扬资产阶级人性论和站在地主阶级立场歪曲、丑化劳动人民形象，从而构成剧本执笔者‘反对革命文艺路线’ 的一项重大罪状。80年代后期、特别是近年来，批判的角度则完全转到相反的方向。在一些人的笔下和口中，它又被说成了是‘极“左”路线下的产物’。他们认 为黄世仁和杨白劳两方只是债权人与债务人之间的关系，而不是剥削者、压迫者和被剥削者、被压迫者之间的关系。解决纠纷应当是按照经济法规偿还债务而不该搞 阶级斗争。”(贺敬之，张鲁，瞿维：《歌剧〈白毛女〉2000年重版前言》)虽然经历了这样那样的风风雨雨，《白毛女》是经得住时间考验的成功的文学艺术 作品，这一点无法撼动。

　　新时期以来，《白毛女》多次重演。1983年，为纪念毛主席诞生90周年，芭蕾舞剧《白毛女》再次公演。1985年歌剧《白毛女》复排上 演。2005年，为纪念芭蕾舞剧《白毛女》诞生60周年，上海芭蕾舞团举办了“《白毛女》故乡行——从延安到上海巡演”活动。2011年为庆祝建党90周 年，歌剧《白毛女》再次复排公演。

　　2015年是歌剧《白毛女》首演70周年，新版歌剧《白毛女》公演，3D版电影《白毛女》也在拍摄之中。今天，《白毛女》依然散发出历久弥新的艺术魅力。当回首仰望这座中国民族歌剧的高峰时，我们也应该从中汲取经验，努力创造我们这个时代文艺的新“高峰”。

　　(作者为青年学者、批评家，著有文学评论集《如何讲述中国故事》《重申“新文学”的理想》《新世纪“底层文学”与中国故事》等。)