当代中国文学的现状与道路(陈晓明)
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在“全球化”的这个华丽布景参照下，中国当代文学呈现出完全不同的“土得掉渣”的样子，然而却又因此真正有了自己的形状、气质和格调。这就要让我们去思考，是什么原因导致中国当代文学在世界经济一体化的时代，并不理会这种所谓的世界性，它将要以何种方式重构自身的全球化/世界性经验？
在“民族的”与“世界的”之间
全部中国文学发展至今，它是更加具有世界性，还是更执着地走“中国的”道路？这样的提问，似乎可以用“越是民族的，就越是世界的”这种命题回答。实际上，且不说这种回答还是“民族的”自我论断，重要的是，它还是没有具体回答“民族的”将是“世界的”什么？世界的一部分吗？还是世界性品质的体现？此一追问，则是揭示“世界性”问题隐藏的奥秘。“世界性”提问的要点及难点，正在于“世界性”是被作为一种具有普适性的而又是最高的艺术价值体现来理解的。此种理解的前提在于，西方价值一直是被当做现代规范性的价值来表述的，是其他文化进入现代应该学习和追求的范本。对于中国来说，历经了一百多年学习西方，在文化上，中国与西方可以说是接近与重合的方面愈来愈多；但总有那些文化最为根深蒂固的方面，始终难以达成完全的契合。例如，文学方面，进入21世纪，随着中国更深地卷入全球化过程，中国的城市生活与西方发达国家也相当的接近，但文学上却是另一番景象。尤其是走向成熟的作家，近些年的写作，却是在乡土叙事方面有长足的进步——这几乎与全球化的现实背道而驰。实际的情形是，近些年在乡土叙事方面的作品，已经显露出中国小说气象万千的格局。更加成熟的乡土叙事向着作家个人风格和小说艺术之炉火纯青的境界行进。在“全球化”的这个华丽布景参照下，中国当代文学呈现出完全不同的“土得掉渣”的样子，然而却又因此真正有了自己的形状、气质和格调。这就要让我们去思考，是什么原因，导致中国当代文学在世界经济一体化的时代，并不理会这种所谓的世界性，它将要以何种方式重构自身的全球化/世界性经验？
中国文学似乎总是与世界现代文学有区分，它似乎区隔于世界文学的另一侧面，以它的方式默默走着自己的路。这样的道路既受着西方文学的深刻影响，却又并不如出一辙；相反，渐行渐远，它会殊途同归吗？也许在它们相距最远的那一刹，我们才能感受到/想象到它们在精神上的相通(即民族性与世界性的重合)。但这样的时刻显然还没有到来，我们还要去理解它们的差异，这样的差异值得去探讨的问题在于：“世界性”的文学进入现代以来，是否有共同的或不同的文化根基？如果有不同的文化根基，是否意味着世界性的普适性很长时期不可能建构起来？如何去达成具有未来面向的文学世界性美学标准呢？当然，我们这里严格限定于美学价值，因为，在人类普遍关怀的价值方面，我们无疑会找到更多的认同。
文学的世界性意义是否可能？
关于中国文学的“世界性”的问题，比较文学界曾经有过热烈的讨论。中国比较文学界要在世界文学的框架中来讨论中外文学的关系，势必要关注中国文学以何种方式、在何种程度上与世界文学发生关系。陈思和先生的长文《20世纪中外文学关系研究中的“世界性因素”的几点思考》，这篇文章可以看成是当代中国对中国文学的“世界性因素”论述最为全面透彻的文章。
理论上来说，诗人或作家在创作中受到“世界级大师”的影响，甚至写作本身就是与世界性大师对话，他的作品理应具有世界性的内涵品质。但文学创作实际上又深受诗人作家个人性格心理及经验的影响，同时还有时代的民族的迫切要求的影响，那些与世界级大师对话的写作，转化为完成具体作品，能保留多少世界性的因素，则是一个疑问。
问题的关键及难点，并不在于承认中国作家诗人的创作受到西方世界性大师的影响，而是在于，中国的文学作品表现出来的思想内涵和审美价值是否具有世界性。什么样的文学品质才是世界性的？比如，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基是世界性的，茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克是世界性的，卡夫卡、海明威是世界性，鲁迅是世界性的，甚至巴金、曹禺可能也是世界性的，冯至就要与里尔克建立内在联系，才可能是世界性的，那么王蒙、莫言、贾平凹、铁凝、刘震云、阎连科呢？我们说出的底气就完全不足了。
显然，这样给出的命题本身是有些不公正，甚至荒谬。难道中国的大师不是世界性的？“世界性”难道不是由各民族的经验的多元性特征构成？离开了各民族的异质性的经验，仅仅表达普适性的世界性经验，就是真的是世界性吗？
我的这样的提问本身是对“世界性”这一概念的质疑，也是对其颠覆。按照这一提问，普适性的世界性并没有优先权，甚至，它也只是凭借某种话语权力而建构起来的一种优先价值。显然，“这样的世界性”，是在西方现代性的影响和支配下建构起来。因为只有现代性可以创建“普适性”价值，讨论世界性，显然也是在现代性的语境中来讨论问题。与“世界性”及其普适性相对的，也就是民族性与特殊性。问题的难点，显然在于它们之间的差异如何构成同一？固然我们说同中有异，异中有同都容易，但“异”如何达成“同”，在何种关系中转化为“同”，可以成为“同”的有机的部分，则是难以肯定的。
承认中国现代以来的文学就在世界之中，这没有问题；强调每一民族的特性都构成世界性的一部分，同样也没有问题。但这依然不能解决那个关键性的、难度最大的问题：世界性并不是民族性的多元相加，而是代表了某种普适的、更高、更完美的艺术品质(价值)。文学艺术作品不只是有差异，更重要的是有高下，这就是伟大作品与普通的作品的区别，就是在本民族范围内也存在高下区别。在世界性范围内，品质的高下区别显得更为突出。
世界文学史上历数的伟大作家多是西方作家，现代世界史的历史，在文化上就是西方的历史，西方的伟大作家当然成为世界文学史的圭臬。对于处于另一种文化中的作家来说，奉其为圭臬是一回事，能不能完全实现或者再造这种圭臬是另一回事。文学创作最终的中介是个体经验，而个体经验实际上依靠三方面的资源，即：文化传统、现实要求、艺术追求的审美理想。就算第三者来自西方伟大作家的影响，那么前二项实际上所起到的作用依然十分强大。如果其中任何一项的要求以强大的权力律令起作用，那么平衡即被打破。实际上，中国现代以来的新文学运动，现实的要求始终起着决定的作用。如果说新文学运动最初起阶段，深受西方现代文学的影响，那么运动形成之后，现实的要求则成为其最重要的决定因素。当然，在这种过程中，也有一部分作家始终保持着艺术上的自觉，例如，冯至等人，与里尔克那样的世界性大师对话；鲁迅与果戈理等苏俄大师对话；巴金在思想上与巴枯宁、克鲁泡特金对话；曹禺与奥尼尔对话等等，但我们依然可以看到，中国作家本身的文化传统，中国社会的现实要求依然决定了其表达的主题及艺术形式风格。
在某种意义上，诗的艺术形式比较单纯，现代新诗也可以说就是无形式，其主题和形式要转向世界性，或者说转向更为纯粹的西方要容易得多；而叙事类文学如小说，它是一个民族生存历史与现实的表现，它受制于民族生活史则要强大得多，因此，其主题与叙事形式的世界性特征就会小于民族性特征。
这一境况让我们去思考：文学作品的伟大性，是体现普适性的唯一的世界性？还是多元的差异的世界性？前者的世界性实际上是被“唯价值主义”所笼罩，这使世界性的“多元论”观念很难真正在美学上取得令人信服的支持。
问题的难点在于，即使承认多元的差异的以民族特性为单位的世界性；那么，这样的“差异性”在何种情况下，在何种程度上可以保证为不是更差的低劣的品质，而是同样高品质的差异性？谁来评判这种差异性？根据什么来识别这种差异性，从而让生长于另一种文化和审美经验中的人们心悦诚服地接受、甚至热爱这种“差异性”？这里面包含着，不如说是缠绕着如此多的难点和疑点，如果不做深入分析，当不能真正厘清其中问题。
我以为这样几个问题是有必要去思考的：其一，这样的差异性是在起源性的意义上就发生的；其二，它是历史地形成的；其三，这种差异性的内涵品质相当丰富，它是在与西方的“世界性”对话的语境中不断深化自身而生成的。
关注当代——浪漫主义的涌动
历经了上世纪80年代的现实主义的“恢复”，“85新潮”之后，当代中国文学(主要是指小说)开始向内转的深刻转变。马原、莫言、残雪等，开始偏离现实的社会问题展开文学叙事，文学不再是以对现实热点问题的回应而引起轰动效应，而是以文学本体——叙述、语言、艺术感觉、文化心性等引人注目。
1987年以后，苏童、余华、格非、孙甘露、北村等，以更加鲜明的强调叙述方法和语言风格的叙事在文坛开启另一片天地。在那样的历史语境中，就中国当代文学追逐西方现代主义思潮的倾向而言，先锋派文学在艺术变革的时代意义上的定位，必然要定位在“后现代主义”上。而就一场以后现代主义为挑战性的文学变革而言，如果从更深远的文化变革和美学意义来看，事过境迁，我们可以更加全面和深入审视其意义，回到以赛亚·伯林所说的浪漫主义运动的纲领底下来讨论。这样，中西文化及美学的大的世界性背景就更加清晰，其中的差异与同一性也可以在一个共同的平台上来讨论。很多难以解释以及难以评价的问题，都可以迎刃而解。
另一方面，在现实主义名下的有些个人风格相当鲜明的作品，例如贾平凹，他的那些讲究性情、性灵的作品，看上去淡漠平易，却又诡异神奇，可能是一种乡土浪漫主义。再如铁凝，也总是被划归在现实主义名下，但她的一系列的小说，最早的《灶火的故事》，《哦，香雪》，到后来的《秀色》、《永远有多远》以及长篇小说《笨花》等等，都可以看出一种超出常规的人物性格和叙事中发生变异的情节。她的人物总是要在反常性中来另辟一条生命的蹊径，总是不甘于平常化，总是要对现实逻辑耍一点小诡计。
铁凝深受孙犁的影响，她的文本内在的活力，甚至最具活力的那些因素，与孙犁的小说结下血脉。铁凝笔下的女性形象因为享有了时代的相对自由的空间，可以说进一步开掘了孙犁在那个时代所不能展开的精神内涵，并且复活和重建了文学中的浪漫主义传统。
很显然，把孙犁、铁凝和贾平凹等如此浓重的乡土叙事描述为浪漫主义，可能会招致相当多的人的怀疑。但我以为他们作品中的那种诗意叙述、他们对女性形象的独特表现、他们超出现实逻辑束缚的能力，这些都表现出他们的乡土叙事与沈从文、废名等人一脉相承的那种风格。浪漫主义在他们的作品里即使不是一种主导性的因素，至少也是起到重要的审美活力作用的因素。这仿佛是从乡土中国的泥土里滋生出的浪漫主义，它们虽无热烈的气概，但有一种独特的气质，它潜伏于暗处，随时涌溢出来，有时决定了人物的性格发展和叙事的走向，在文本中熠熠闪光。
当然，在现实主义庞大的命名之下，当代小说中的浪漫主义只是一种潜伏于其中的要素。因为在当代小说美学中，这些要素被长期压抑，因此才显示其可贵。也正因为此，在80年代后期至今，中国当代文学伴随着现代主义及后现代主义思潮，也涌动着浪漫主义的潜流。之所以说是潜流，是因为它不再可能是大规模的，从哲学到艺术的全方位的运动，因为作为浪漫主义的激进化的现代主义和后现代主义已经使浪漫主义的原初精神发生了变异，浪漫主义只有幽灵化，只是从根子上加以追溯才能看到其形迹。而中国的情形之特殊在于，它也有一股潜流在涌动，它不只是如幽灵一样在当代文学中时常显灵，也有条长长的颇成阵势的潮流在涌动。如近十多年来被描述为小资文化的那种情调，几乎成为当代中国消费文化主流，它就是浪漫主义夹杂着后现代主义的那种文化。在当代西方，可能是以后现代为主，夹杂着一些浪漫主义的残余；而在当今中国则是以浪漫主义时尚为主导，夹杂着后现代的前卫的因素，这些构成了当今消费文化主流。这也就是为什么，中国80后的作家，普遍是在浪漫主义与后现代主义的夹缝中生长。
值得我们重视的是，一批中年成熟的作家，他们的作品也越来越“放得开”，——这是否也是浪漫主义幽灵在“作祟”呢？去除了现实主义的客观化的唯物论，叙述人的自我及其主观性具有更大的自由。这种精神实质如果不理解为浪漫主义就很难找到其他更为恰切的解释了。不妨说，浪漫主义的冲动，构成了相当多成熟老到的作家在叙事中依凭的情感动力机制，在很大程度上，是脱离现实逻辑而转向情感逻辑的内在渴望。在这一意义上，莫言的作品可谓是极其突出。
不用说他的现代三部曲《檀香刑》、《丰乳肥臀》、《生死疲劳》，书写出中国现代历经的艰难历程，也写出中国人生长于这样的历史中的抗争与命运。那其中流宕的浪漫主义情愫不只是他挥洒语言机智的动力，也是他给予历史以无限宽广背景的想象依据。莫言即使在叙述历史时，他也不能遏止尼采式的酒神狄俄尼索斯式的激情，甚至有些恶作剧式的迷狂。他新近的长篇小说《蛙》则试图在多种文本的表演中来写出当代中国人惨痛的命运。但莫言有意用文本变异的表演性来制造喜剧效果，莫言不能忍受在现实逻辑中来展开他的文学的叙事，在那些极其真切的事实性之外，他一直有一种摆脱出去的冲动。他依靠书信来表明他真切的心迹，他声称他是一个蹩脚的、老实的现实记录者，这一切都不能令他满意，他要写作戏剧，要把戏剧化的时代，悲剧性的事件戏剧化。莫言的小说始终遏止不住这种冲动，这就是浪漫主义精神在作祟。
确实，有如此多的重要作家骨子里的浪漫主义情愫开始释放出来，从而书写出21世纪初最重要的一系列汉语作品，这无论如何是一个重要的文学时期，是一个要我们重新寻求理论阐释的“文学事件”。
中国文学的当下与未来
这里我试图从浪漫主义文化如何作为文学的世界性建构的基础，来看中西方文学在文化根基上的差异，由此去理解世界性的内在差异：因现代文化根基及其在历史发展中的另一种选择，中国文学体现出来的“世界性”不得不打上深刻的民族特性。这种特性展开与世界性构成了复杂的运动，这是理解中国文学的“世界性”应保持的必要的理论视野。
其一，现代小说要放在现代文化背景中去阐释。西方进入现代以来，在文化上有一场深远的浪漫主义运动，这是一场从思想观念到思想方法，以及审美的感觉方式都进入现代的一场运动。我们理解当代西方现代小说，就是将之放置在浪漫主义的根基上才能解释。这也就是为什么，西方的现代以来的小说，以个人自我的情感为中心，来展开小说叙事，其根本目标也在于探究个人心理情感之复杂性、丰富性和微妙性。
其二，进入现代以来，中国深受西方现代性的影响，但中国的现代性还是有其自身发展走向。中西方小说的根本差异在于，中国的浪漫主义运动并未充分发展起来，为其现实条件制约，它被更加激进的现实主义所替代。所以只有从中国现代性的独特经验才能更全面理解中国文学的特性，也才能清楚看到中西现代以来的文学的差异。而我们只能在这种历史条件下创造自身的文学历史。
其三，即使如此，我们也要看到，中国现代以来的浪漫主义运动也并未停息。也就是说，以现实主义之名进行的现代思想文化运动，本质上——实则还是——也只能是一场浪漫主义运动。我们可以看到其中始终在暗中涌动的浪漫主义潜流。
其四，中国文学在现实主义纲领下走了历史叙事一路，中国文学创造了其现代性的文学的独特面向。这一点，如果从西方浪漫主义文化背景形成的美学标准来看，中国的小说很不“浪漫”，无法抵达那种以个人心理情感为中心的美学极致，而是去书写历史进程中的人的命运。从而某种程度上难以合符西方现代小说的美学特征。
其五，因为深远的浪漫主义的运动的缘故，“世界性”不会是一个静态的、永恒的固定的特质，它恰恰当是包含着西方的中心化价值与其他不同的多元文化始终互动的结果。而那些在自身的历史文化传统和现实要求推动的文化，也会不断地在西方中心化价值挑战下，吸纳和改造自身。其结果是普适性的共同性增强了，同时自身的异质性的经验可能得到增强。普适性与异质性并不是此消彼长的二元结构，而是多边形的互动结构。
其六，正是如此，在当今中国文化的大背景上，出现的文化主流实质上是一场浪漫主义的恢复运动，其根本意义在于，当代文化在迈向后现代文化的途中，要补上现代早期被现实所压抑了的浪漫主义文化。由此才可以理解，进入21世纪的10年来，中国当代小说在感情和想象力的表现方面，显得更加自由和充分。在原有的现实主义形式内，涌动着更多的新的元素，普通表现为：作家的主体意识加强；自我感觉经常成为叙事的出发点；客观历史主义不再是小说叙事必然要依照的编年史线索；作家即使是叙述历史时，文本的自由与开放也表现相当活跃。诸如这些现象，都表明汉语文学有一种更为自觉的意识。
这也就是说，中国当代文学既在世界性的普遍意义之内，又在它之外。在其内，即是说，它始终在西方现代性经验影响下走向现代；但因为它自身的如此相异的历史与现实，它必然走着自己现代性之路，在现代文化和文学方面，它呼应着世界性的现代潮流，又开创自己的经验。它的现代经验，是对“世界性”的展开，也是对其补充和再创造。它在浪漫主义文化方面走过的历史曲折，正是表明它与世界构成内在关系。
综合上述分析，我们乐于去展望中国文学正在酝酿的一种新的可能性，这就是：它既有自身的历史条件限制下所形成的自己的道路，但也在始终与西方对话，接近西方的挑战而做出兼收并蓄的融合。我们聚焦到文学上看，就是在中国过度发达的文学的现实主义规范底下的历史叙事，开始融进更多的浪漫主义的因素，它必然要循着世界的现代构成方式去建构自身，但又有着另案处理不得不面对的错位、褶皱、重复与补充。
中国文学融合浪漫主义的因素，不是简单的对浪漫主义的“补课”，或者是说浪漫主义的回归。而是使当代文化与文学具有了更加厚实的精神根基。一种现实主义、浪漫主义、后现代主义混合的文学经验，给予当代中国文学创作提示了一条更加广阔而坚实的道路。