莫言的起点(孙郁) 

 

　　1981年开始发表作品，著有长篇小说《红高粱家族》、《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》、《蛙》等十一部，中篇小说《爆炸》、《透明的红萝卜》等二十余部，短篇小说《白狗秋千架》、《拇指铐》等八十余篇，还创作了《霸王别姬》、《我们的荆轲》等话剧、电影文学剧本。曾获国内外多种奖项，作品被翻译成二十多种语言，一百多种版本，在多个国家和地区发行。10月11日获得2012年诺贝尔文学奖，颁奖词称：莫言“用魔幻般的现实主义将民间故事、历史和现代融为一体”，他创作中的世界令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合，同时又在中国传统文学和口头文学中寻找到一个出发点。

　　最初作品关注表达的突围

　　2012年10月11日晚传来中国作家莫言荣获诺贝尔文学奖的消息，激起了读者深入了解他作品的愿望。莫言的价值，其实在思潮涌动的上世纪八十年代就已展现出来。我最初阅读他的作品是《透明的红萝卜》，被其内在复合的、多色的文本所吸引。后来看到《红高粱》、《爆炸》，惊异于他笔下冲荡残酷的画面。左翼小说的传统是对底层人的关注，这个表达在后来的实践里出现了问题。生活的复杂性被一种单值的精神之剑切断了。莫言的文学世界里，左翼因素有着不可替代的位置，但他对生活的理解却与之颇为不同。八十年代小说面临的，其实就是新路的拓展。对他来说，召唤内心多彩的感受，才是自己写作的应有之义。

　　他的文学表达有一种本能的喷吐，气质弥漫着原始生命力。早期的莫言写乡下的生活，注重的是命运感的表达，《白狗秋千架》、《透明的红萝卜》、《红高粱》就流淌着这样的精神。这里有恶的存在对生命的冲击，美丽的心被无边的苦难吞噬了。《白狗秋千架》对少年女友命运的描述，有对叙述者“我”的谴责，也有对苦楚的环境的冷观。一个美丽的女性因为意外的事故而失去自由生存的空间，只能嫁给残疾人，而养育的孩子也意外地都是残疾者。小说在巨大的反差里，衬托出命运对人的戏弄。这个经验，鲁迅在《故乡》里也表达过。鲁迅的叙述，有对文化秩序的思考，莫言则是带着对宿命世界的拷问，文化的解释被天命的无奈感代替了。原始生命感受的气韵笼罩在他的世界，没有清晰的理论模式，只有模糊神秘的网。小说处处有奇笔，那些存在只有感觉可以印证，左翼文学的模式对他已经不再是唯一的参照。

　　在《透明的红萝卜》里，黑孩的形象是苦难记忆的一种多旋律的展示。我印象最深的是作者对色彩的把握，完全是多维的、灿烂的意象。那光景，没有传统写实主义的单一，底层社会原始的遗风和不可名状的心性之美飘然而出。小说对工地苦楚的生活的描绘，有浓彩大墨之处，乡下人的麻木、善良、无聊都在一种紧张的旋律里涌动。可怜而可爱的孩子在火光的映现里，弥漫的生命力淹没了苦楚之境。

　　在最初的写作里，莫言一直关注的是表达的突围。他觉得传统的技法和自己内心丰富的体验比，还是有很大的冲突。《红高粱》就淡化叙述的逻辑线条，把家乡的生活图景和历史的多彩的存在浓缩在一个奇幻天地间。那里有一种印象主义绘画的痕迹，也使人想起肖斯塔科维奇雄浑的交响。到了后来，关于家乡历史的展示的《丰乳肥臀》、《檀香刑》等作品里，叙述的丰富性更为浓烈。他在文字里不断释放着一种野性的情愫。而这种野性，是美丑难分，交织一体的。儒家温情的道德话语被颠覆了，作者呈现了一个混沌无解的原生态的世界，但不是颓废与逃逸，而是力量感的表达。在这里，精神的冲荡之气渲染着耀眼的诗篇。

　　神灵与魔鬼共舞

　　上世纪三十年代，鲁迅在推介《铁流》、《静静的顿河》和《士敏土》的时候，就注意到多声部咏叹的美学效应。但那时候的左翼作家还不能意识到在混乱驳杂里呈现存在的意义。中国的作家只学会了对确切性的勾勒，却不幸把存在的荒诞与不可知性遗漏了。莫言唤回了这些东西，他知道那些存在的价值，在回望生命的过程中，神灵与魔鬼在同样的空间里舞蹈着。三十年代后的作家，形象思维越来越单线条化，而莫言终止了这样的滑动。他重回到鲁迅的世界，回到曹雪芹、蒲松龄的世界，开始了陌生的精神之旅，但又不放弃左翼传统的闪亮的光泽。精神内核的热能便一次次爆炸性地辐射到读者的世界。

　　他描绘了那么多的苦难，却绝无沉沦、消极之色。他在最不安定的生活里，依然有热情的喷发。《檀香刑》是一唱三叹的文本，《天堂蒜薹之歌》有冲破禁忌的放浪形骸之美，《酒国》的惨烈之笔，却有不羁的悲悯之情的涌动。传统的左翼小说曾对不幸的生活有诸多描述，但很少关注左翼自身的悖论和信仰之外的存在。莫言对各类对立元素的排列，有宽容之笔，亦多善恶的互衬。但在他那里，美丽与丑陋是在一个空间并存的。他对一些不能入文的丑陋存在入木三分的描述，运用着一种非传统式的表达。这不仅是儒家的禁忌，也有不合于左翼传统的杂音。那时候他受到一些批评家的挑剔，表明了其审美意识与环境的巨大差异。

　　吸取民间叙事经验

　　在后来的写作里，传统叙述的经验越来越多，歌谣、民间小调给了他快意的形式启示。他善于在传奇里以俗音的流布来暗示精神内力的伟岸，却没有回到五四以来乡土世界单一性的景观里。既没有赵树理那样的简洁，也没有孙犁式的寂寞。莫言的乡村常常是轰鸣的，蛙声、水声、死魂灵声、高粱叶声齐鸣。他喜欢歌谣体的表达，由此避开了文人腔，避开了观念化的逻辑。在俗语俗调里，把人间的难言之处表达出来。《丰乳肥臀》在混浊、血腥里有童贞之梦的飘动，故乡混乱的秩序背后的强力扭动了苦楚的时空。《生死疲劳》以六道轮回意象，表达了生活的荒谬。笔法越发有民谣体的特点，但狂放之意不失，更有本土的气息。《会唱歌的墙》在五味杂陈的声音里，听到了神灵般的心曲：传说、梦幻、自然之舞，汇聚成乡土的神异之美。广大无边的天启般的神谕，与其说是他发现出来的，不如说是创造出来的。

　　在这里，他改造了民谣，也改造了汉语思维。他和那些羞羞答答的文学书写完全不同了。莫言在一个缺少个性的时代表现了自己的个性。这有他对自己的生命感受的尊敬，对乡间经验的尊敬。他在回望历史时，不掩饰自己对人间多色彩的好奇与全景的打量。在他看来，旧的语言的表达似乎不能切中感知的要害，原始意象的神秘体验覆盖的空间，比道德思维涉猎的存在要广阔得多。

　　他的语言的运用，经历了一种自觉变化。起初是清晰、有弹性的，一下子衔接到五四式的感受里。后来越来越靠近民谣的韵致，民间的朴素与幽默的词语不断进入自己的笔下，以致有些无法节制，这破坏了小说的结构。大俗与大雅，惊恐与宁静，以自然的方式成为一体。他不喜欢文人腔，书面语的叙述习惯在他那里被遏制了。他的词语富有色彩和轰鸣的摇滚的特点，一方面是文不雅驯的土语的流溢，一方面有绘画感与音乐感的词语的点染，但那些都是大地的精灵的舞动，是直面苍天后的一种神灵的互动。这里有《三国演义》式的纵横捭阖，也有《聊斋志异》的诡秘，但更多的是高密东北乡的谣俗之调的流转。他借用了梵高式的零乱不规则的画面感，从带着土地气息的词语里找到了个人生命的感知方式。

　　大胆尝试超越伦理思维底线

　　但这种选择导致了其文字的粗放、紧张和无序里的浑然。莫言的表达的非雅化与无所顾忌惹来了批评与不满。有人指出其对人性的描述背离了五四以来的传统。他写爱情，绝不躲躲闪闪，根据人性的复杂性去考量。他描述了许多病态的人格，对潜意识的表达也很明显。有意思的是他对死亡、性、战争的描绘，完全不在意儒家教条的任何规范，以致在乡村图景的表现里，放荡不羁地释放出生命的诸种元素。那些关于历史与现实的顿悟，都意味深长，比如对主奴问题的勾勒，对土地与农民的关系的思考，把死后的灵魂的独白，和常人的隐私以多姿的形态呈现出来。在这里，乡野的哲学超出了文人暧昧的伦理。在他看来，前者的价值，是比后者更为鲜明、有趣、且有着玄奥的隐含。

　　并不是说作者的一切乃天外来客的旋转。中国白话小说描绘复杂性的不乏其人，因时代的原因而未得发展。路翎的写作有过这种倾向，可惜被遏制了。茅盾的《霜叶红似二月花》迟迟不能续写下去，因为审美的走向遇到歧途。莫言在鲁迅的资源和传统小说的资源里找到参照，意识到文学有别样的可能。每个人的路都与别人不可能是重复的。鲁迅给他的体会是，生活有着语言所无法穷尽的意象，人只能以敞开的胸怀直面那些消失在作家视野里的存在。而陀思妥耶夫斯基那种在迷乱和痉挛里的智慧喷吐，对汉语世界而言也并非没有可能。他内心对于那些夭折了的前辈的文本的叹息，也一定是有的。

　　如此大胆的尝试超出了一般伦理思维的底线。比如《檀香刑》对乡间酷刑的描述，令人无法忍受，血光里的存在和非人性酷刑的展示，都有悖于儒家的信条。《生死疲劳》对土地与人的悲剧的刻画，完全是乡间的想象，对荒谬的存在的荒谬的陈述，有民间的智慧。五四那代人对道学的突围乃科学与人文幻想为之，保持了一种雅趣。莫言放弃了一切温情脉脉与精致，一切都被置于野性的、明暗互映的混浊里。他以矛盾的、黑白相间的笔触，勾画世间的存在。这超越了感知阈限，灰暗大门终于打开，我们在那敞开的世界瞭望到了过去所没有看到的世界。

　　这是他的逻辑起点。此后，他沿着这样一种超逻辑的感知方式，向着人性的世界挺进。那些功利化的书写被其远远抛到后面，一条通往人性隐秘的路，在其笔下被开辟出来。这个告别了单一性的人，终于在没有可能的地方找到了文学的另一种可能。他隐藏在混浊世界背后的醇良的天性，让我们读到了人间的暖意。