世纪初的中国新诗走向
第二次世界大战中，荷兰的阿姆斯特丹有个犹太姑娘叫伊蒂·希莱塞姆，被法西斯抓到犹太人的集中地——一个领事馆，然后就要被送往集中营的焚尸炉了。此时法西斯在忙于杀戳，犹太人在忙于逃生。只有伊蒂一个人在领事馆的小角落——一个巨大的垃圾箱旁，静静地读诗。在一个人即将走向生命终点的时候，是诗使她的内心那样平静，坦诚地面对死亡，这是诗的光荣。她读的是里尔克的诗，这也是里尔克的光荣。可以说，是诗拯救了伊蒂的灵魂。诗的塑造人的心灵的作用可见一斑。伊蒂不是作家，她留下的唯一的作品便是她的日记，一直记到她被送到奥斯维辛集中营的前夜，１９４３年她死在那里。这部日记见证了这个年轻的生命在诗的陪伴下，面对死亡所做的抗争。
由此可见，一个伟大的民族，无论怎样富有，诗歌也不会显得多余；无论怎样贫穷，诗歌也不可以缺失。世界各民族，正是由于有无数的像伊蒂一样的视诗歌为生命的人，才使诗的薪火绵延不绝，不管是在法西斯肆虐的昨天，还是在物欲横流、大众文化的红尘滚滚而来的今天。
世纪之初的中国新诗，延续上个世纪９０年代以来的走向，呈现的依然是多元共生，众声喧哗的格局，表现为重大叙事与个人化写作并存；人性美的展示与人的低俗欲望的宣泄并存；消解深度与追求深度并存。由于时间限制，对这些内容不可能展开来谈。这里，仅把我认为最值得关注的现象提出几宗，与大家共同探讨。
诗人：消费时代的对抗者
总的说来，进入新世纪后，就中国大的文化环境而言，诗歌处于边缘化，诗人被冷落的局面并无大的改变。对诗歌和诗人的美好称呼早就成了遥远的回忆或隔世的妙语。诗人神话早已破产。诗人们承受了前所未有的思想危机乃至生存危机。在有些诗人看来，既不能在市场经济大潮卷来的时候“力挽狂澜”，便只好采取顺势而为的撤退策略。于是颇有一些诗人改弦更张，放弃了诗歌创作：或直接“下海”，到商品经济的领域去施展拳脚；或受经济利益驱动，成为地摊小报或企业文化的写手；还有些人虽然还在文学领域却改了行。８０年代中期在《文汇报》喊出“别了，舒婷北岛”的浙江青年诗人程蔚东，在告别了舒婷北岛后不久也告别了诗，在９０年代写起了电视剧，且多次获奖。韩东、杨争光、海男、朱文等诗人则写起了小说。韩东在小说《西安故事》中有一段话很可以反映他的心态：
正如读者朋友所了解的，我开始是写诗，逐渐有了一点名气。但诗歌写作并不能维持我的生活。相反的倒是越写越穷，人也越来越灰──灰溜溜。于是近年来我转向小说写作，于是才有了这篇关于西安的小说。对于那些关心我诗歌写作的朋友，我想告诉他们：“我并未如外界认为的那样已放弃了诗歌。只是我不再让诗歌承担我的生活抱负，让它们从不堪重负的境况下解脱出来吧！”
在９０年代商品经济和大众文化的红尘滚滚而来，一些人或永久或暂时地弃诗而去的时候，偏偏有另一些人对诗痴情不改。他们像不断推石上山的西绪弗斯，为捍卫人类的最后的精神领地而搏斗着，心甘情愿地充当寂寞的诗坛的守望者。
在提及这些寂寞的诗坛守望者的时候，我们当然不会忘掉那些坚持终身写作，且向晚愈明的老诗人。 郑敏和牛汉是被青年批评家誉为“世纪之树”的。９０年代初，郑敏曾因诗人唐祈之死受到触发，写出组诗《诗人与死》，展示了诗人对死亡主题与知识分子命运的思考。“是谁，是谁／是谁的有力的手指／折断这冬日的水仙／让白色的汁液溢出”，──仅从组诗开头所引的这几行，即可悟到，诗人所写的并非局限于唐祈个人的悲剧，而涉及一代知识分子的命运。融合中西的跳脱的意象，绵长真挚的激情与深刻的思辨达到了完满的统一。十年后，诗人再次触及到死亡主题，写出《最后的诞生》，这是年过八旬的诗人在大限到来之前，对死亡的再次深入的思考。面对生命的终点，诗人没有恐惧，没有悲观，而是把死亡看成是作为“一颗小小的粒子重新／飘浮在宇宙母亲的身体里”的“最后的诞生”。这种参透生死后的达观，这种对宇宙、人生的大爱，表明诗人晚年的思想境界已达到其人生的峰巅。
牛汉一直以他牛一样的个性，一种坚韧不拔的人格力量屹立于诗坛。２００３年４月在河北廊坊召开的“牛汉诗歌创作研讨会”上，我在发言中曾引用了牛汉的一首新作《抄诗与背诗》：
我的个子很高
眼睛近视，
深深地弯着腰，
观看贴在泥墙上的诗。
没有打招呼，
有人把笔记本，
也许是一张薄薄的纸片，
轻轻地放在我的背上。
我的背部很厚很宽
扛过沉重的屈辱和苦难，
可从来没有背负过一行诗。
虔诚地弯着腰身，
耐心地屏住呼吸，
一动不动，我觉得
抄诗人的手在微微颤抖
很烫很烫
诗，很沉很沉……
抄诗的人一定哭了，
有热泪滴在我的背上。
真想回过头来
看一眼抄诗的人！
这是一幅多么动人的画面！如果说那“抄诗的人”代表着年轻一代的诗歌爱好者，那么，这“背诗的人”便是诗人牛汉的自我写照。为了诗的未来，诗人俯下身来，甘做年轻人起跳的踏脚石。
李瑛是诗坛的又一颗常青树，离休以后，诗人抛开了形形色色的社会面具，不再让诗负载过重的政治的或其他方面的使命，在读者面前袒露出他的孩子般真诚的内心。风格上则在保持了李瑛式的细腻明净的同时，又增添了几分童趣。像这首《一面小镜》：
偶然在旧箱底
发现童年时的一面小镜
用鸡蛋和货郎换来的小镜
比手掌还小的小圆镜
我把它擦了又擦
我摸到了童年的手指
它已经哑默了七十年
哦，秋风冬雨
我感到它的沉重
我向它索寻我童年时的容颜
它怔怔地看了看我的白发
说，我不认识你，你是谁
这是一首返朴归真、含义隽永的小诗，其构思之巧，令人想起王尔德的《杜莲格雷画像》；诗中流露的物是人非的真切感受，更是人性的深刻体现，非饱经沧桑，钟爱生命的诗人写不出。
在寂寞中坚执着的当然不只是老诗人。不少青年诗人在商潮涌动、金钱诱惑面前也表现了自己的操守。翟永明在她的散文《１９９５年笔记》中曾有这样一段自白：“七月，大姐从北京回来，带回一份４０集电视剧的合同和丰厚的稿酬，着实让人眼馋。大姐劝我写点电视剧挣钱。于是有几天坐卧不安，有几天摩拳擦掌，及至铺开稿纸，却发现，我自始至终热爱的，写起来趁手的，从中获得无限乐趣的，依然只有那些‘鬼诗’而已。”翟永明为了她的“鬼诗”，拒绝了金钱的诱惑，她对诗的思考更深入了，我们从她的《盲人按摩师的几种方式》、《脸谱生活》等新作中，可以看出她已从８０年代的“黑夜意识”中走了出来，着眼于更广阔的人生，其对生命体味之细、其对人生洞察之深，跃上了她的诗歌之路的一个新高度。西川毕业于北京大学的西语系，他的同学绝大多数都出国了，但他为了诗，留在了国内。他原在新华社的《环球》杂志社工作，在文人下海的热潮中，他也离开了《环球》，但他不是去待遇优厚的外企公司，而是去更加清贫的一家美术院校教书，为的是能有较充裕的时间读书写作，也为的是能与美术院校的青年艺术家有较多的交流切磋的机会。透过他的新作《致敬》、《芳名》等，我们可以听到为读者所熟悉的“西川体”出现了新的变奏。
事实上，像翟永明、西川这样的抱定“终生写作”宗旨的诗人还有许多，尤其是那些在社会上并没有“诗人”的名声，但是却无限眷恋着缪斯的青年，他们默默地读书写作、体察人生，在寂寞中面对自己的灵魂，寻求一种与心灵对话、与世界对话的方式。他们同样是真正意义上的诗人，是我们这个时代诗坛的脊骨与中坚。
正是在老中青三代诗人的坚守下，世纪初的诗坛没有被荒草淹没，相反，还呈现了值得注意的某些新的景观。
一种新的诗歌形态：网络诗歌
诗歌通过网络传播，从上个世纪９０年代就开始了。但网络诗歌大热，还是到了世纪初。网络不仅为诗歌提供了超时空的载体，还创造了一种新的诗歌形态，一种开放的诗歌文本。
网络诗歌的内涵有广义、狭义之分。广义的网络诗歌是从传播媒介角度来说的，一切通过网络传播的诗都叫网络诗歌，它既包括文本诗歌的网络化，即把已写好的诗作张贴在电子布告栏上，也包括直接临屏进行的诗歌书写。狭义的网络诗歌则着眼于制作方式，指的是利用电脑的多媒体技术所创作的数字式文本。这种文本使用了网络语言，可以整合文字、图像、声音，兼具声、光、色之美，也被称为超文本诗歌。超文本诗歌与印刷媒体相比，有两个明显特征：一是多媒体，这是基于网络特有的媒介特质，可以通过电脑技术把声频、视频与文本结合起来，构成一种全新的网络语言。二是多向性与互动性，也就是说文本包含了多向发展的可能性，点击不同的按键会读到不同的版本；读者也不再是单纯的看客，而是可以参与到创作的过程中来，与作者共同完成作品。
网络诗歌的迅猛发展，对世纪初的诗坛产生了重要影响。
首先，世纪初一批新诗人的浮出水面与网络写作有直接关系。网络诗歌取消了发表的门槛，一定程度上消解了官方文学刊物的话语霸权。在传统印刷媒体占统治地位的时候，诗人发表诗歌要受编辑的制约，一般编辑部对来稿实行“三审制”，有一审通不过，稿件就发不出来。网络为年轻诗人提供了发表的机会，可以满足非职业作者在传统印刷媒体中无法轻易实现的自我表现欲。作为诗坛的无名小辈，他不再为找不到发表园地而焦虑苦闷，只要他愿意，随时可以把自己的诗作送上网络，或者就在网上即兴写作。在网络上，人人都有平等参与信息发布与传播的机会，人人都可以在信息的发布与传播中表现自己的个性。从而彻底改变了专业作家控制诗坛的局面，使某些青年诗人脱颖而出成为可能。按照福柯的“话语即权力”的说法，这实际上是对于诗坛固有格局的挑战和消解，使诗歌进一步走上平民化的道路。
其次，网络的互动、快捷使网上阅读和写作成为一种快乐方式，网络诗歌就像是一种诗歌卡拉OK，带有自娱自乐性质。与公开出版的诗歌刊物相比，网络诗歌有明显的非功利色彩，意识形态色彩较为淡薄，作者写作主要是出于表现的欲望，甚至是一种纯粹的宣泄与自娱。这里充盈着一种自由的精神，从而给诗歌带来了更为独立的品格。网络诗歌作者当中，尽管也会有人沽名钓誉，或把进入网络做为进入诗坛的一个阶梯，但是就主流而言，他们尽管身份各异，却都在诗之外各有谋生的手段，他们没有合同制作家发表作品的数量指标，他们的写作更多的是基于一种生命力的驱使，一种自我实现的渴望，一种不得不然的率性而为。在网上写诗、谈诗，倾诉与倾听，用鼠标和键盘寻找自己的知音和同道，寻找自己心灵栖息的场所，这已成为网络诗人生命的一部分。当然网络诗歌给诗人的这种自由是相对的。网络诗歌发表没有门槛限制，导致信息资源的爆炸与过载，大量幼稚、低劣、乃至垃圾式的作品充斥在网上，成为读者阅读的巨大负担，因为读者要耗费大量的时间和精力去沙里淘金，才能得到收益。某些网络诗歌作者的不负责任的发表自由，却造成了读者精力的浪费，制约了读者阅读的自由。针对网络诗歌纷繁芜杂、良莠不齐的状态，由高品位的诗歌网站对之进行删汰与梳理是必要的。
再者，网络使诗人与诗人之间、诗人与读者之间的联系与交流变得空前便捷与及时。诗歌批评也不再仅是批评家的专利了。读者只要会上网，会发贴子，随时可以发表评论，这要比传统的纸上媒体的评论快多了。与此同时，“网上唱和”出现了，这是一种文人古老的写作与交流的方式的现代版，过去的唱和，大多在诗人相聚的场合，现在则打破了空间限制，只要你想唱和，千里万里的距离如同咫尺。
不过，网络诗歌并不意味着与传统媒体诗歌的断裂，无论是在纸质文本上，还是在网络上，诗歌的内在本质并没有改变。多媒体、超级链接，只为诗人提供了现代化的技术服务，网络诗歌不可或缺的是诗的灵魂。随着科学技术的进步，将来还会有更新的媒体出现，但不管出现什么样的媒体，媒介只是媒介，诗则永远是诗。
从人文理性层面重建诗的良知
８０年代中期以来，随着新生代诗人的崛起，一种把诗歌视为一种个人的语言狂欢的看法在年轻人中很有市场，一些人不管现实，不管读者，只管自顾自地跳着自己的孤独的小步舞。进入９０年代，随着工具理性泛滥，消费主义与大众文化盛行，社会上形成了某种“价值中空”。面对这种价值虚无主义，有些诗人开始在写作中寻找刺激，消解深度，游戏人生。这种观点，直到世纪初仍有相当的市场。有位诗人在网上公开宣称“尽管会遭到多数人，主要是那些精神和心灵卫士的批驳，我仍固执地将诗歌看作一个不附带任何价值目的的游戏。……游戏就是游戏，它没有服膺于他物的工具论意义，也就用不着去考虑主体在赞颂／否定、美／丑等二元价值取向上的差异了。”①
实际上，诗坛历来是多元的，当一些诗人在自顾自地进行语言狂欢、游戏人生的时候，与之对抗的另一种声音也始终存在，而且到了世纪初，这种声音也越来越响亮。
叶舟说：“必须在诗中埋入一颗良心。这颗良心是由敬畏、正义、道德、神祗和高洁的自然构成。它是经典和伟大诗歌的第一前提，也是一个纯粹诗人唯一痛苦而优美的姿势。”②
江一郎说：“站在百姓的立场，以一个平民之子的身份去写作，不仅有助于找准位置，更有助于抛弃那种小资的矫情。诗人虽然不是某个阶级的代言人，但我相信，一个诗人应该承担道义上的责任，为底层百姓悲苦的命运倾注更多的同情，怜悯和爱。”③
红松在“界限”网站明确提出：“诗歌应关注社会底层”：“回首９１年大学毕业以来的生活历程，有太多的社会现象值得思索，有太多的发生在身边的事情值得关注。难道平民的喜怒哀乐悲欢离合只该是小说散文的主题，就不该是诗歌的表现范围吗？”④
江非说：“诗歌……是对时代的介入、批判，以及对广阔民生的记录、关注、承担；就是对个体生命、事物本身，以及客观存在的世界关系的个人阐释；就是对民族、祖国，以及更为恒久的自然事物和人类精神的壮烈歌唱。”⑤
仅从上引的四位青年诗人的发言，我们不难看出，他们的诗歌观念与价值观与前一时期的先锋诗人有了多么大的变化。
发生在２００３年春天的SARS疫情，是一场突如其来的大众灾难。SARS考验着每个民族的凝聚力与生存智慧，也考验着每个人的意志与品德。面对严重的生命威胁和生存困难，是恐慌逃离，还是冷静面对？是积极自救，还是消极求救？是救已，还是救人？这一系列问题，都是几十年来在和平环境中生活的国人从来没有经历的严峻考验。令人感到欣慰的，我们的诗人不仅经受了这场严峻的考验，而且在这场斗争中发出了自己的声音。SARS致人死命的方式是通过SARS病毒侵入患者的肺部，最终导致病人呼吸衰竭而死。当医务人员在紧急时刻为患者切工喉管，插入呼吸机，这个时候极容易感染病毒。在这种情况面前，我们的医护人员，没有退避，而是明知山有虎，偏向虎山行。面对这些已逝的、高尚的灵魂，诗人们坐不住了，他们拿起了笔，不是由于别人的命令，而是出自一位诗人的良知，如同青年诗人卢卫平在一首诗中所说的：“我从没有为一场灾难写下诗行／可当我在拯救灾难的现场／看到那么多女人 用自己柔弱的身躯／去抗击死神的疯狂／用天使的静美／去战胜心灵的恐慌／当一个女人在日记里说／我不想做一个逃兵时／如果我不歌颂 不将“奉献”“崇高”和“伟大”／这些日常生活中越来越珍贵的词／连同我感动和愧疚的泪水／一起送给我的姐妹／那么 人类的良知／将宣布一个诗人的死亡”⑥
我不会忘记２００３年６月２２日在北京海淀购书中心由民间自发举行的“睁开眼睛——SARS以后的中国诗歌”专场朗诵会，此时北京“疫区”的帽子还没摘，世界卫生组织尚未解除北京旅游禁令。因此，这个“非常”时期的朗诵会就有了非同寻常的意义，而在这个时候参加这样一种公众活动，也正是在灾难面前，显示一个中国诗人的立场与胸襟。许多著名诗人都来了，不仅有牛汉、屠岸这样的老诗人，包括“非非”诗人杨黎、莽汉诗人李亚伟、“下半身”诗人沈浩波、尹丽川，全都现场朗诵了在SARS期间的新作。值得注意的还有这场朗诵会的总题目——“睁开眼睛”，简单的四个字表现了对诗人的要求：关注生存，面对现实，勇于承担。这也正是对新世纪诗人良知的呼唤。
SARS期间体现出的诗人们对生存与现实的关注，也表现在诗人们的其他题材的创作中。
青年诗人牛庆国的故乡在甘肃会宁，这地方曾被左宗棠称之为“苦甲天下”。他的父兄全是农民，从小，农村的贫瘠、落后，已深深地烙印在他的记忆之中。所幸的是，父亲在他的几个孩子中，做出了让牛庆国读书的决定，两个妹妹为攒够他的学费而辍学。父亲的决定彻底改变了他的人生道路，使他有了文化，进了城市，萌生了现代意识，这才有可能站在新的高度，以新的视点来回顾、审视他的故乡，从而才会有新的发现。正如他本人所言：“关在笼子里的鸟是最幻想飞翔的鸟，而这鸟一旦飞出来，就会拼命往高远处飞，哪怕这笼子被叫做‘故乡’。当这只‘鸟’栖息在远方一棵叫做城市的树上，喘着粗气，回望故乡时，心里涌起的那种东西就应该叫做‘诗’”。（《我的创作谈》）可以这样说，牛庆国的代表性作品，都是和贫瘠的故乡有关的，或者是故乡人生存状态的直接呈现，或者是以游子的身份对故乡的回望，不管是哪一种写作方式，都是故乡给了他灵感，给了他激情。
造成西部地区贫瘠落后面貌的自然因素之一，是那里常年的苦旱缺水。在西部，水是人类生存的底线，自然也是诗人关注的焦点。这类作品中，写得最深沉的，当是那首《饮驴》：
走吧 我的毛驴
咱家里没水
但不能把你渴死
村外的那条小河
能苦死蛤蟆
可那毕竟是水啊
趟过这厚厚的黄土
你去喝一口吧
再苦也别吐出来
生在个苦字上
你就得忍着点
忍住这一个个十年九旱
至于你仰天大吼
我不会怪你
我早都想这么吼一声了
只是天上没水
再吼 也无非是
吼出自己的眼泪
好在满肚子的苦水
也长力气
喝完了我们还去种田
人对生命的认识，对生存形式的选择，从根本上说就是一种生存哲学。这首诗在某种程度上便写出了西部农民的生存哲学。诗中毛驴的意象，是生活中的毛驴，同时亦可视作西北农民的写照。透过“饮驴”这一农村中常见的景象，把西部人缺水的苦难极为真切地表现出来了。但诗人并没有仅仅停留在对苦难的渲染上，而是重在对西部农民精神世界的开掘：“生在个苦字上／你就得忍着点／忍住这一个个十年九旱”。全诗给人印象最深的便是这个“忍”字，这后面渗透了多少泪水、痛苦与无奈！面对生命的苦涩，尽管也想“仰天大吼”一声，但最终还是吞下了“满肚子的苦水”，“喝完了我们还去种田”。这既是对西部农民坚忍不拔精神的一种首肯，也是对他们逆来顺受、不思变革的一种批判。一首短诗，对人性中相伴而生的坚忍良善一面与惰性守旧一面能做出这样深刻的揭示，确是难能可贵了。
当然，一个诗人仅仅是抒写苦难，展览苦难，还是不够的。他还应该有一种大悲悯的情怀，不仅是体味着个人的苦难，更要有一种为人类承担苦难的勇气。在牛庆国身上，我们看到了这种悲悯情怀——身为男性诗人，却能超越性别差异，对西部妇女的命运表现了深切的关注与同情。
诗人出生的小村叫杏儿岔，顾名思义，杏树、杏花是小村的独特景观。这是他笔下的杏花——
杏花 我们的村花
春天你若站在高处
像喊崖娃娃那样
喊一声杏花
鲜艳的女子
就会一下子开遍
家家户户沟沟岔岔
那其中最粉红的
就是我的妹妹
和情人
当翻山越岭的唢呐
大红大绿地吹过
杏花大朵的谢了
小朵的也谢了
丢开花儿叫杏儿了
酸酸甜甜的日子
就是黄土里流出的民歌
杏花你还好吗
站在村口的杏树下
握住一颗杏核
我真怕嗑出 一口的苦来
（《杏花》）
杏花是为古今诗人吟咏过无数遍的题材，如果就杏花写杏花，描述一下杏花由含苞，到盛开，到凋谢的变化，那还是比较浮浅的。牛庆国这首诗，表面写的是杏花，实际上写的是西部少女的命运。诗人把全部的爱都凝聚到杏花上：“那其中最粉红的／就是我的妹妹／和情人”。然而，随着“翻山越岭的唢呐／大红大绿地吹过”，女孩子们出嫁了，留给她们的是一段青杏般令人心酸的日子。以至诗人要关切地问道：“杏花 你还好吗／站在村口的杏树下／握住一颗杏核／我真怕嗑出 一口的苦来”。苦杏仁的苦，正是西部少女命运之苦。这首诗情感起伏，令人荡气回肠，显示了诗人的一种博爱的胸怀。
对母语文化的重新审视
在８０年代成长起来的部分青年诗人中，有一种强烈的“反传统”的情绪。现在看来，他们喊出“反传统”的口号，一方面是一种策略，目的在于消解来自传统意识形态与传统诗学批评的压力，意在表明，我的写作与你们的传统无关，你们不要用传统的那套东西衡量我，以求使自己的写作能维持一种自由的、不受成规约束的状态。另一方面，这也是一种遮掩，遮掩自己对中国文化传统的无知。一些标榜“反传统”的诗人，所反的往往是中国文学的传统，而对西方文学的某些传统却是巴不得赶快去认祖归宗的。于坚曾生动地描写了一位四川诗人的传统观：“９３年在北京，一位老朋友将一位行将去美国的盆地诗人的‘去美国之前的讲话’拿给我看，他列举了七八位文化沙龙诗人并一一追溯他们的‘传统’，说是来自博尔赫斯、荷马、荷尔德林、埃里蒂斯、庞德……云云。我哈哈大笑，这是一种普遍的存在于中国先锋诗人中的殖民地文化心理的典型反映。……那位盆地诗人列举的作家无一人在２０岁之前到过他的‘传统’所源自的国家，他们从未在那种语境中存在过，他竟说他们的传统来自古英语、古德语、古希腊语、拉丁文，看过几首译诗就想进入另一种语言传统，恐怕伟大的荷马也无法做到。”（《对二十五个问题的回答》）
对于某些年轻人的数典忘祖现象，诗坛的有识之士无不感到忧虑。老诗人郑敏对中国诗歌界长期淡忘传统、远离自身的文化源头的现象表示了深深的关切：“３０岁以下的青年人是在电视机、录像带的商业广告，软文化与硬暴力的教育下长大的，这也是必然的，并不可怕，可怕的是他们自身的文化真空状态，使他们不知自己的民族传统为何物……年青人不乏急起直追的勇气，但他们需要的是良好的文化传统成为他们的精神支柱和文化主心骨，才不会无选择地飘向任一种新鲜的刺激。”郑敏并郑重地提出：“２１世纪的文化重建工程必须是清除对自己文化传统的轻视和自卑的偏见，正本清源，深入地挖掘久被埋葬的中华文化传统，并且介绍世界各大文化体系的严肃传统，……应当大力投资文化教育，填补文化真空，使文化传统在久断后重新和今天衔接，以培养胸有成竹的２１世纪文化大军。”⑦
与此同时，大陆青年诗人也纷纷对传统进行新的思考，对西方文化的态度也有了微妙的转变：由竞相模仿西方诗歌流派，竞相标榜自己是西方某一大师的传人，转化为重视本土性，重视原创性，重视与中国自身传统的衔接。在世纪之交的“盘峰论争”中，“知识分子写作”诗人最不能容忍“口语派”诗人对他们的指责便是：说“知识分子写作”否定诗的原创性、大搬西方的写作资源。这些年来，随着中国的和平崛起，随着中国经济实力与国际影响力的加强，中国年轻人的民族自信心与民族自豪感也有了前所未有的增强。目前更年轻的一批诗人起来了，他们中有人认为，既然绝大多数西方人写诗并不考虑中国诗人是怎样写的，那么我们为什么非要看洋人的脸色行事呢？江一郎的一段话也许可以代表当下多数青年诗人的一种情绪：“不管什么流派、群体，也不论何种风格写作，总该多说人话，关注身边人的命运和精神生活。如果片面强调要与国际诗坛‘接轨’，把西方的屁都说成是香的，一概挪用西方的主义，或者，把汉语诗歌写得像译诗，扔掉本民族语言的精髓，还自以为这是什么‘先锋性’、‘前瞻性’，岂不荒谬？一个汉语写作者，哪能离开本土文化，若说传承，最根本的渊源还在本民族博大精深的文化中。” ⑧
对传统的重新审视在诗人们的创作中也自然地有所渗透。仅以对“史诗”的追求而言，８０年代的诗人喜欢从西方文化中寻找题材，喜欢使用希腊传说和圣经典故，阿波罗、雅典娜、巴比伦、爱琴海、王子、海妖……这些浸染了西方文明的语汇频频出现，给人的感觉是中国人在写外国史诗。进入世纪之交，“史诗”的追求有增无减，但诗人们的着眼点却从西方转移到了东方，开始潜心于传统文化的追寻，并从中触发了自己的诗思。叶舟的《大敦煌》（抒情歌谣集），以恢宏的气势，雄浑的意象，把古老的东方文化与现代人的意识揉合在一起，使丝绸之路焕发出现代的异彩。梁志宏的《华夏创世神歌》则尝试以诗的形式对中国史前神话进行重构，把民族神话的遗传基因寓于现代汉语的诗歌文化的载体之中，在一定程度上完成了民族文化心理结构的重现。
尤其值得一提的是诗人大解于世纪初推出的《悲歌》，这是一部长达一万六千行的长诗。诗人自由地穿梭于神话与现实、传统与现代、想象与真实之间——在２０世纪末一个春天的早晨，诗人大解前往一处施工现场采访，一个名叫公孙的老人正在实施一项惊人的工程——他把整座山峰凿成了雕像，两个巨型人头像已显出清晰的轮廓，一个是盘古，一个是女娲。山脚下，是一片石雕的人群。这是一项浩大而持久的工程，没有完结的时候，雕完了前人，还有来者，雕完了人类，还有其他的生命。公孙老人的理想是，永远雕下去，他要用石头建立一个完整的人民公社，那是一个永恒的生命序列——先人和后人聚集在一个共时的场里，时间进入了肉体，空间浓缩为造型，最后，他也要在岩石中歇息，迫使跳动的心脏停下来，化为石头，进入亘古的宁静。诗人找到了公孙，一个白发苍苍，脸像岩石雕刻的老人。他对公孙说：“公孙先生，我叫大解，是个诗人，正在写一首长诗，你是诗中的主人公。”而公孙说，他已经写了一部《悲歌》，要把一个真正的完整的公孙告诉世人。大解得到了这部长诗，透过那些凌乱的字迹，看到了公孙漫长而传奇的历程。全诗分三部，第一部是人间，写到爱情、流浪和战争。第二部题为幻象，写到蜃景、帝王这梦、洪水和方舟。第三部是尘世，写到入世，雕刻的完成和最后的新生。
诗人通过精心塑造的主人公公孙的形象，展开了中华民族的生存史与精神史。公孙不仅是诗中的人物，更成为一个符号，一种象征，是诗人从中华民族的历史文化中寻觅出的一个原型。公孙的形象集中体现了诗人的原创性。此诗的成功还体现在它的厚重的内涵。诗人通过公孙的口自称：“我在发现和探求贯通时空的可能性／在科学无法通达的领域 我用想象／创造新的事物 超越物理世界的常规／拓展人类精神的边疆”。诗人通过自由的想象，打破时间与空间的限制，把远古神话与当代生活、农业文明与信息社会、个人经历与群体命运、现实生存与终极关怀浑然交织在一起，显示了诗人想象的丰富与思考的深邃，使之成为名符其实的大诗。此外，这首诗在诗歌结构安排，以及叙事与抒情的手法上，它以公孙的精神漫游为主线，把历史、神话、民俗、社会、自然、战争、和平等融合在一起，时空交错，视域开阔，提供了一幅当代中国人的精神生活图景。这部长诗的出现，印证了当代诗人对母语文化的重视，也是世纪初诗坛的重要成果。
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①余怒：《诗歌只不过语言游戏》，见《网络观点》，《２００１年中国新诗年鉴》，海风出版社２００２年１１月版，第５８９页。
②叶舟：《可能的诗篇》，见《锋刃》第三辑。
③江一郎：《写作者的身份：他是谁》，《中国诗人》２００４年１期。
④红松：《诗歌应关注社会底层》，见《网络观点》，《２００１年中国新诗年鉴》，海风出版社２００２年１１月版，第６０页。
⑤江非：《２００１年的个人提纲》，见《诗刊》２００３年第４期下半月刊，第１９页。
⑥卢卫平：《护士长日记》，《诗刊》２００３年６期上半月刊第２６页。
⑦郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，见《文艺争鸣》１９９４年第２期，第２５页。
⑧江一郎：《语言与姿态》，《诗刊》２００３年第１０期上半月刊，第５３－５４页。
作者简介：
吴思敬，北京市人。生于１９４２年１１月１６日。１９６５年毕业于北京师范学院中文系。现任首都师范大学文学院教授、博士生导师，《诗探索》主编，中国当代文学研究会副会长兼秘书长，北京作家协会理事，中国诗歌学会理事，系中国作家协会会员。２００１年８月获得中华人民共和国国务院颁发的“政府特殊津贴”。２００１年９月获得中华人民共和国教育部授予的“全国优秀教师”称号。