一

 

民国初的文坛，无论小说还是文人画，尚处于幼稚的摸索期。那时就有了域外小说的译介和绘画的引进。二者的格局虽不大，但在圈内却有了不小的影响。这里鲁迅和他的友人陈衡恪扮演了重要角色，一个注重弱小国家文学的翻译，一个从洋人的绘画里找到中国文入画的更新点，和前先的艺术大不相同的。鲁迅藏有陈氏的多幅作品，对其新鲜的表达式是感兴趣的，而陈氏亦在鲁迅那里看到了新文学形成的可能。美术与文学就这样进入到了现代人的语境里。

鲁迅后来的文学成就，固然有诗文上的天赋，还有两种因素也起了很大作用。一是文物收藏与鉴赏内化了旧文明的奇特之气，二是对外国美术的研究推广带来了感知事物的丰富的视角。尤其是木刻艺术在他文字间的投射，一定程度深化了创作的意象。他的小说与杂文中明暗交织的现象，在内蕴上与欧洲一些木刻作品有着韵律的相似性，鲁迅作品的画面感是强于同时代的许多作家的。他在绘画上的修养连今天的画家也赞叹不己。在他那里，文学与美术的妙处汇于一体了。

有一个现象是值得注意的，鲁迅虽留学日本多年，也喜欢浮世绘的某些奇作，但他更注意的却是俄国的绘画与小说。德国、英国、比利时次之。不懂俄文的他，经由日文与德文，开始进入俄罗斯这片神奇的土地。你看《呐喊》、《彷徨》的氛围，分明就有安特莱夫与迦尔洵的影子，《野草》似乎回荡着屠格涅夫与陀思妥耶夫斯基的幽魂，晚年的杂文中，理论与诗意并存，俄国版画中的忧愤与沉郁都闪现其间。我一直认为，晚年鲁迅的文字一直很好，精神越发深广，与他的翻译与美术活动有关。那些域外的东西在深深地吸引着他。并且有意无意地将一些意象散发到汉文字的表述中，这一点十分重要。在线条、色彩和文字之间，一旦建立起互动的合力，其表述的丰富与深切是单一的作家与美术家所不及的。

 

二

 

鲁迅对俄国文学的关注始于留日时期。那时的日本文学、美国文学、以及法国文学都未能吸引他。从那时他读书的兴趣和爱好看，外在的东西很难同化自己，倒是以自己的兴趣去寻找到域外可以共鸣的精神存在。1906年后，他与周作人开始潜心翻译，译的都是些东欧弱小国家的作品。在那本印数极少的《域外小说集》序言里，鲁迅写道：

        异域文术新宗，自此始入华土。使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心，按邦国时期，籀读其心声，以相度神思之所在。则此虽大涛之微沤与，而性解思惟，实寓于此。

《域外小说集》于1909年3月、7月先后在日本东京出版。后来再版时又增添了些作品，共有译文二十余篇，其中俄国作家的作品十八篇。它们是：斯蒂普虐克的《一文钱》，迦尔洵《邂逅》、《四日》，契诃夫《戚施》、《塞外》，梭罗古勃十一篇，安特莱夫两篇。这几篇俄国人的作品，有的是周作人所译，都有些灰暗，布满了痛楚。然而又非消沉到极点的吟哦。在文本的背后分明是突奔，不安的悸动。是失败者反抗的声音。那时日本的文艺似乎还在暧昧与模仿欧美强悍的文化的过程，并无多少撼人的力量。而俄国人却将青年鲁迅吸引住了。他回国后，也不断关注俄国人的文学，并将安特莱夫、迦尔洵、阿尔志跋绥夫的小说译成了中文。这几个俄国小说家的作品都有相似的地方，一是通篇残酷，写出人间的苦楚与人性的悲痛。二是都具有绘画的画面感，仿佛油画与木刻一般，色彩强烈的反差，在明暗交错里，流动着大的悲欣。三是跳跃着非秩序的情思，带有印象主义与现代派的痕迹，将内心的骚动形象地勾勒出来。但他们并不逃逸人间，一切都植根于土地与民众之中，是泥土气与血腥气的混杂。鲁迅感叹安特莱夫的创作时说：

鲁迅的话至少透露了两个信息：首先是对那艺术表达的超常性的认可，形式也是内容，现代主义式的独白的确将精神的维度扩大了。其次是惊异于对现实表现之深，艺术家如果不能置身于生活的场景，且深深地感知它，描摹它，那也就失去了被阅读的意义。这两点一直纠缠了鲁迅的一生，他自身的写作也自觉不自觉地遵守着类似的原则。

俄罗斯艺术是介于基督教文化与伊斯兰文化之间的特别的存在。激情、圣化、冲动、血色，一直缠绕着那个世界。鲁迅天性中也带有着类似的因子。俄国土地上发生的一切，有许多地方与中国有着惊人的相似性。都经历了帝制的衰落与解体，农奴与贵族，平民与知识阶层在外来文明的冲击下不断变化与组合着。在动荡与变迁里，艺术家们承担了一个民族的精神重负。鲁迅从那些故事与心境里，嗅出了人生的真的气味。后来，就是1932年，鲁迅在《祝中俄文字之交》中谈道：

在这种“希望”与“悲哀”里，他发现了艺术中动人的热流，当精神从物欲与死灭里升腾的时候，反俗的力量显得何等重要。在这个意义上，鲁迅接受了俄国文学，且感染了其间的气味。正如他自己的坦言，其创作里就分明有了安特莱夫的阴冷，亦有果戈理式的反观。其实除二者之外，在俄国作家群中，陀思妥耶夫斯基的痉挛，残酷更适合鲁迅的审美口味。因为在黑暗到极点的时候，拷问现实与拷问自我，是不可或缺的。后两者对他的吸引力，也是相当可观的。

在一篇文章里，他明确地表示了对美欧强国一些文学的轻视，他厌恶那些贵族的文字和闲适的咏叹。“伦敦小姐的缠绵和非洲野蛮之古怪”，在他看来与自己的生活毫无关系。俄罗斯土地发生的一切，似乎都牵动着中国人。如何摆脱奴隶之苦，如何在绝境里走出，如何表现而又改变人生，等等，这些已被描述过了的话题，对黑暗中摸索前行的人而言，是不可多得的参照。俄罗斯的现代文艺只有短短的历史，从无到有的过程，正是知识阶层形成的过程。鲁迅其实是从这个层面上，亲切地走进了那个神奇的世界。

 

三

 

较之于小说、诗和散文，俄罗斯绘画进入他的视野稍晚一点。或者确切地说，他自觉地研究俄国版画，还是后来的事情。

为什么对版画情有独钟，而不是别的艺术样式？这和鲁迅的文学活动有关吧。他出版的第一本作品集《呐喊》在1923年，那时条件较差，封面设计也简单得很，他对整个装帧是不满意的。到了1926年，《彷徨》问世了，封面已开始讲究，请了陶元庆作图，使全书有了异样的色彩。1920年代后期，一些作家的集子已开始有了插图，比如鲁迅编辑的孙福熙的《山野掇拾》、《大西洋之滨》，插图就很讲究。但有些是欧洲的绘画，其中的意象并未引起鲁迅的兴奋。而那时《东方杂志》、《新青年》等杂志尚难看到好的插图，只是在英文与德文著作里，看到了诸多插图，尤其是版画插图，这也勾起了他的欲望。1927年4月9日致台静农的信中，他就表示要为自己的那本《朝花夕拾》自画插图。同一时期在致友人章廷谦的信中，请其在旧书坊里留心两种书，一是《玉历钞传》，二是《二十四孝图》，均系木刻本。在鲁迅看来，文与图相配，大概可使书品增高，是件大好事。鲁迅自己是画一手好画的，他不太看好自己的毛笔字，而对绘画倒有几分自信。这一点在与章廷谦的信中流露过。不过域外的图书插图最终打破了自己亲自动手的新梦。待到1927年底看到日本板垣鹰穗的《近代美术史潮论》时，其中图文并茂的格局，让他大开眼界，遂有了关注外国插图本的热情，一面更留心自己作品的封面设计，一面与画家队伍建立了联系，此时的《朝花旬刊》，已出现了英国与瑞典画家的木刻，连日本菇谷虹儿及英国格列不列女士的木刻也能看到了。一种推动新生版画的设想，就这样形成了。

1928年4月8日，他的学生李秉中将日本新出的《苏俄美术大观》寄来，这大概是他系统了解俄国木刻的开始，第二年，他就已决计亲自印制俄苏木刻于上海，与柔石合编了《近代木刻选集》。彼时能看到的外国版画不多，只以德国、英国、比利时、日本、俄国为限。德国版画只注意到了凯绥·珂勒惠支、格罗斯、梅斐尔德等，英国的有比亚兹莱，比利时的是麦绥莱勒，日本的为目前谷虹儿。但俄苏的画家却是一长串的名字：克拉甫兼珂、法孚尔斯基、亚历克舍夫、毕珂夫、索洛维赤克、保夫理诺夫、斯塔罗诺索夫……

可以想见他在初次接触俄国木刻作品时的惊异。在他的想法中，一个民族的文艺里，绘画与文字，在某种程度是有同构性的。俄国木刻里分明也有了文学里的精神，注重于写实，又有精神的灵动，常从悲愤里升腾明亮的大爱。犹如地火的突奔，在黑暗愈深的时候，喷出的光焰愈亮。所以绘画的世界其实也是文字世界的互证，一定程度还原了、再现了民族风景，这对不懂俄文的鲁迅而言，在一个新奇的王国发现了艺术的另一种可能，而中国新的文艺缺少的恰是类似的存在。

看到了文学与绘画间的同构性，那么在木刻作品里追求的，也恰是文学中的境界。中国旧的山水画呈现的境界并未超越诗文的内容，画家在根本点上是和文人思考着相近的精神。晚清的林纾的绘画几乎他古文的变体，老气、枯瘦、静穆。至于后来丰子恺的散文和漫画，也像是姊妹一样，神韵的背后有禅的影子。俄国木刻插图，提供了与文字相近的意象，有时甚至更为直观地流露出社会风俗、民心、意识形态。鲁迅曾编校过《静静的顿河》，就感叹过气象的浩大。当接触了克拉甫兼珂为《静静的顿河》作的插图时，小说的景象完全活了，顿河两岸的秀丽风光，人在苦难中清冷的身影，仇杀里的恐怖，别离的凄苦，都深切地展开了。所有的插图都布满力量与幽玄之气，人间的冷热交织在线条的流动里。优美的图书，有了诗文的高格，又有插图的精美，那是图书出版的荣幸。文学与美术，就这样联姻地打动着读者，它也印证了诗画一体，相互参证的道理。俄国人在艺术领域提供的新意，不知感动过多少个民国间的中国文人。

 

四

 

1930年5月上海光华书局出版社出版了鲁迅编辑的《新俄画选》。收有苏联木刻作品十三幅。1934年，先生又编印了苏联版画集《引玉集》，收有作品五十九幅。在他去世的1936年，还编印了一册《苏联版画集》，一时影响颇大。此外在其他图书和杂志里，也收有苏俄版画数种，数目是相当可观的。浏览这些旧时的作品，丝毫没有过时的感觉，至今仍让人有种心血涌动的冲击。鲁迅当年在这些图册里，发现了俄国人的血性、毅力、不甘于沉沦的豪气。不同风格的木刻全面折射出苏俄历史的痕迹：流血、搏杀、堕落、期待……人性中黑暗与明亮的东西在那里都可以找到。看着先生收藏的图画，也让人嗅出陀思妥耶夫斯墓、迦尔洵、莱蒙托夫文本中的痉挛、痛楚与求索之气。它们弥漫在画册间，与画景中的人与物遥相呼应。比如陀蒲晋司基的《窗内的人》，黑色的人影张望着外面的雨天，有着期待的心绪，这似乎和鲁迅的《野草》片断也是重合的；克林斯基《克伦漠林宫二袭击》乃写实的镜头，然而力量与光彩，带有史诗印象，含着大气。法孚尔斯基《墨斯科》是一幅辽远的都市之景，黑白之间隐着人间的诸多奥秘；保里诺夫《批译家V·培林斯基像》有诗一般的韵律和思想的张力，为头像中的精品。至于《引玉集》中阿列可舍夫作品的不凡的意象，更是大气磅礴，在力与光的冲击里，可以想象那精神的刚烈与坦然。俄国人的绘画不都是悲怆、硬朗的，像鲁格里珂的《儿童》就秀雅灵动，清淳而精致，含情脉脉于其中。而他的那幅《托罗茨基夫人像》刻出了心灵的静谧，是月光般的美丽。俄国画家掌握了变动中的不变以及精神独白的技巧，在简练之中，有万千气象，其效果与俄苏小说，可以说是十分相近的。

我猜想鲁迅重视俄国绘画有多种原因，这个国家新生绘画的历史不长，19世纪前还没有什么杰作，受法国的影响很大，多是模仿的东西。到了20世纪初却突飞猛进，域外的艺术很快本土化了，且有了长足的发展，这是否可以引起一种镜鉴？俄国经验如果在中国出现，那么中华美术庶几亦可跟上别国的脚步。此其一。革命后的文艺也出现了唯美与写实相间的作品，并未都口号化和观念化。在动荡的岁月，艺术也能在表达精神的自由时，呈现出技巧的尚达。较之于中国浅薄的文艺家，这是一个启示。此其二。透过种种新奇的角度和情境，也能了解到这个新生国度的各种生活，它比小说更直接更感性地再现了新俄的生活，有史料上的意义。此其三。木刻里有文字表达不出的另一种意境，它一定程度还原了场景，更为直接呈现出社会的一角。这些艺术样式打开了认识俄国社会的一个窗口，许多人正是从这个入口里了望到了那个世界的风景。

俄苏文学与绘画在鲁迅的眼里是健康的，至少是摆脱了忧郁的阴影，有不安于现状的思考，是日常生活与精神生活的扫描。鲁迅以为中国的文学也好，美术也好，缺少的恰是这种精神，在一次讲演中，鲁迅写道：

今天的画家作画，不应限于山水花鸟，而应是再现社会的情况于画幅之上。而中国社会上所欢迎的是月份牌。月份牌上的女性是病态的女性。月份牌除了技巧不纯熟之外，它的内容尤其恶劣。中国现在并非没有健康的女性，而月份牌所描写的却是弱不禁风的病态女子。这种病态，不是社会的病态，而是画家的病态。画新女性仍然要注意基本技术的锻炼。不然，不但不能显新女性之美，反扬其丑，这一点画家们尤其要注意。

上述的看法也包括了对文学的思考，意思是相近的。我们看他晚年写《女吊》、《我的第一个师傅》，在韵律上都有超凡之笔，绝无那些无病呻吟的痕迹，而且显得更为切实、幽深，有着玄奥与放达相兼的气韵。应当说，他的杂感的穿透力固然有理性的力量，其中画面感也是不可忽略的因素。鲁迅的文字有木刻般的明暗相交之伟力，细心的人是一下子就可以感受到的。

 

五

 

俄国文学与俄国美术间的悲怆，冲荡的气韵和鲁迅精神的交织，形成了现代中国文学的一道迷人的景观，上述描述里昭示了美术与文学在一个作家身上互动的意义。也许正是二者间的互动。成就了鲁迅的艺术。1934年7月12日，他在致陈铁耕的信中有这样一段话：

从他晚年的活动表看，周围主要是文艺界青年人，弄小说的青年作家是一群，木刻青年又是一群。这可以说是他生命的两翼，后来那些青年都成了他的遗产的继承者。延安鲁迅艺术学院与沈阳鲁迅美术学院以及北京鲁迅文学院，几乎都延续着1930年代形成的精神。鲁迅在文学界的影响是深广的，而他在美术界的辐射力同样不可忽视。只要看李桦、张仃、吴冠中、张望、司徒乔、赵延年、陈丹青对《呐喊》、《彷徨》、《野草》诸书的钟爱，以及在创作中坚守的精神，当能感触到现代知识群落相近的选择。陈丹青在一次交流里，专门论述了鲁迅的有趣与好玩，其实就是看到了文学与美术共同的通道。这两个本来不同的领域，由此汇入到一起了。赵延年的木刻创作里，始终流淌着五四的激流，他一生的活动，都笼罩在鲁迅的影子里。比如悲怆的乡间穷人命运，孤独的知识者的吟哦，地火的涌动等等。其实亦是诗与画的交响，也一定程度将《鲁迅全集》的内蕴感性化了。现代中国没有一个作家能在文学与美术间形成如此大的影响力。俄罗斯大地上的诗魂经由了鲁迅的点化，在中国知识界延伸了半个多世纪。他也因此成了文学与美术领域巨大的精神存在。

中国的学界谈论鲁迅时，往往只在文学上花费笔墨，忘记的却是精神的形成的复杂背景。鲁迅是个有旧习的人，喜搜文物，厚爱碑帖，对汉代画像，民间笺谱颇为欣赏，1930年代与郑振铎同编《北平笺谱》时，用力甚勤，精致高雅间散着奇气。中国的古诗文里，魏晋的超迈高古是诱人的遗产，此间的书法也脱俗高妙。民间后来形成的版画、绣像之类，都非宫廷间的奴气，有人间灵动的情思。这些诗文与美术品相互参照，对读起来，有诸多快感。诗人看画可以生情，画家读诗亦能心动。二者的交汇形成了舞蹈与戏剧，艺林间的进化就是这样形成的吧。鲁迅深知传统间的佳作的意义，却又不满足于此。或许心里觉得，如若参之异域的精神之火，也可能造就新的艺术的。比如中国的诗歌与小说，流于简单化的调式，无深层的意蕴。绘画中写意者多，冲荡的精神角斗与心灵战栗，几乎无法看到。俄国小说与绘画，就有中国艺术中少见的惊悸、悲悯和拷问。那是引导人走进思想王国的灯火，穿过了盲区，在心灵的旷野里跋涉着。出现此种气象，一是吸收了欧洲个性的传统，在那些小说家与木刻家身上，偶也能看到尼采、叔本华、马克思的影子。他们与俄国人的精神叠印在一起了。二是深挖出了宗教与人性的深井，不断地向人的极限挑战。三是俄罗斯形成了一个知识阶级，这个阶级渐渐地与皇权与社会贵族脱离了关系，能够独立地站在人间的舞台上。中国在那时似乎还没有这样一个知识阶层，读书人还在枷锁间挣扎与抗击着。当《死魂灵》、《毁灭》这类作品译成中文后，中国的读者才能真正感受到了独立精神与艺术间的关系。而且惟有这一精神的存在，文学与绘画的气象才能从士大夫的情调中走出，自立于芸芸众生之中。我以为只有在这个层面上，我们才能理解鲁迅在现代文化史上的价值。同样的，他把绘画与文学间的姻缘，生命化了与精神人格化了。