10年重审80后(杨庆祥 等) 

　　编者按：2000年，新概念作文大赛让韩寒、郭敬明、张悦然等青少年作家进入公众视野，有人开始以“80后”来描述这样一个新兴的作家群体。2004年，大众媒体开始大肆炒作“80后”概念，其中尤其以春树、韩寒登上《时代》亚洲周刊为标志，最终完成了“80后”的命名。10年过去，当年的“80后”们以“叛逆者”的姿态进入文坛，如今安在哉？在2014年的今天，我们不妨驻足回望一个群体的十年变迁。

　　长期以来，前辈对“80后”写作的看法充满争议，不敢说全然是“傲慢与偏见”，但起码有着挥之不去的“隔膜”。一代作家的成长需要一代批评家的护佑，这次，我们邀请的几位评论家全部生于80年前后。同时我们也设计了六个问题，邀约了六位80后作家进行“同题问答”。听他们夫子自道、看同龄人如何提点。

　　不管是隔着时间的距离，还是批评家代际的更替，这都是对80后作家群体以及80后写作的一次“重审”。

从成长中解放

◎杨庆祥

　　杨庆祥，1980年生。文学博士，中国人民大学文学院副教授。曾任中国现代文学馆首批客座研究员。主要从事中国当代文学研究。《人民文学》年度青年批评家奖(2011年)。去年在《今天》杂志发表文章《80后，怎么办》引起广泛关注和热议。

　　2013年，“80后”依然是中国大陆文化界传播最广泛的名词。7月份和8月份，大陆“80后”最有市场号召力的作家郭敬明导演的电影《小时代1》和《小时代2》分别上演，以其超出想象的票房引起轩然大波，对其泾渭分明的褒贬臧否甚至构成了不同代际之间的一次针锋相对的文化辩论。但一个不容忽视的事实是，以“80后”这一“典型代际”为基础的“80后写作”概念虽然在中国大陆的文化媒体和文学批评中被一再使用，但对于其内涵外延的界定，依然处于一个相对模糊的状态，因此在讨论“80后写作”的美学倾向和可能性之前，很有必要对这一概念稍作辨析。

　　青春资本化 想象力利润化

　　在我看来，在中国大陆历史语境中的“80后写作”，其实应该有狭义的和广义的区分。狭义的“80后写作”指的是2000年前后开始进入公众视野的青少年写作群，这一群体在最开始的时候主要由两个群体组成，一个是出自于上海的《萌芽》杂志社主办的“新概念作文”大赛的“新概念作家群”，包括郭敬明、张悦然等人，这一批作家以小说和散文创作为主；另外一个是诗歌写作群体，主要通过一些诗歌刊物和网络论坛发声。2004年前后，大众媒体开始大肆炒作“80后”概念，其中尤其以春树、“韩寒”登上《时代》亚洲周刊为标志。因为诗歌天然的小众取向，在这一轮命名和传播中，诗歌被有意或者无意忽略，而小说写作则被特别突出。因此，严格意义上的狭义的“80后写作”实际上指的是以“新概念作家群”为主体的，具有非常典型的市场化特色的小说写作群体。这一写作群体的出现在当时最大程度地呼应了资本对于中国文学写作的想象：一代更年轻的写作者通过直接面对市场的写作，与既有的带有社会主义色彩的文学体制断裂，并通过这种“有效”的生产方式的转型，形成新的意识形态：即反抗威权和自由表达。在这一过程中，资本以隐性的方式重新界定了写作的指向：青春和想象力的双重消费。青春文学不仅仅强调这一批作者及其读者的生理年龄，更重要的是，它将“青春”资本化，生理的事实被改造为消费的事实。写作从一开始就指向一种等价的市场交换，而对所谓的想象力的强调，则与传统的现实主义相对，对虚构的崇拜恰好是将写作的基础建立在单原子的个体身上，并在最大程度上将“想象力”利润化。从这个意义上看，“80后写作”一开始就带有强烈的政治性，它是特殊时代的产物，与90年代中国社会的资本主义转型暗通款曲。

　　广义上的“80后写作”则模糊了这种狭义“80后写作”的意识形态指向，而更指向一种“客观”的生理事实，它不仅将上述具有市场指向的青春写作囊括进来，同时也将那些非市场的，相对传统(比如期刊发表、批评圈子认定、主流评奖)的文学写作者纳入其中，最近几年来，一方面因为市场天然的追新逐奇的本性，一部分“80后”写作者的市场价值大打折扣；另一方面，传统写作者的人数又不断增加并逐渐扩大其影响力，广义的“80后”有逐渐覆盖狭义的“80后”的趋势。这或许印证了柄谷行人的一句话：历史一旦终结，起源即告忘却。但“80后”写作的历史似乎还处于进行时的状态，狭义的“80后写作”和广义的“80后写作”如何通过具体的写作成绩来进行文学史的较量，似乎还有待观察。

　　热衷城市题材 沉溺自我经验

　　无论是狭义的“80后”还是广义的“80后写作”，在一个比较笼统的层面上，呈现出一些相似的美学症候。这些症候主要表现在如下几个方面。

　　首先是城市题材的书写。相对于前辈作家(如50后、60后)对乡土经验的用力，“80后”作家更热衷于城市生活。中国的大规模的城市化进程大概始于1990年代，这正好是“80后”一代人的青春成长期。无论是生活在城市还是生活在农村的“80后”，都直接感受到了这一进程所带来的刺激和挑战。虽然在“80后”的写作中也有一些以农村为主要书写背景的，但这一背景也往往被置于城市这一巨大的镜像观照中，“城乡关系”是这些写作的地理学构图。在其内在的肌理中，城市已经内化为一道风景，所有的写作几乎都必须与城市发生或多或少的关系。

　　纵观中国的现代文学书写，城市文学往往是阙失的一块，即使在30年代有现代派的出现和80年代有上海倡导的“城市文学”，与庞大丰富的乡土书写相比，还是显得薄弱。究其原因，不过是社会的结构一直停留在乡土的层面。而“80后”的城市书写，与中国的现代城市进程互为一体，在他们的写作中，城市以日常而非奇观，以生活流而非意识流的形态存在。也许，在他们的未来的写作中，会出现真正有价值的城市写作。

　　其次，是自我经验的陈述。在“80后”的写作中，一个非常常见的形式就是第一人称叙述，这是“80后”以“自我经验”为写作资源的最直接表现。对于“80后”的很多作家来说，写作的精神分析学其实是“我”——这一孤独的当下个体——对于世界的不适应感，这种不适应，往往又多附着于青春期的情感困惑。毫无疑问，青春期的爱欲完全可以成为伟大小说的素材，比如《少年维特之烦恼》等等。但是中国的“80后”写作，却又往往拘囿于个人情感的宣泄，而缺乏明晰的理智予以升华，因此在这些作品中更多的是情感的纠葛往复，有少年不识愁滋味的刻意，而少哲学精神层面的飞跃。这种自我经验的陈述，构成了一种我称之为“日记式”的文学，如果舍弃了一个外在的社会结构来赋予其意义，它就显得贫乏而孱弱。自我经验的陈述当然与成长的主题密切相关，但是因为内循环于自我，并不向社会和世界开放，因此这些“成长”变成了一种“伪成长”，也没有巴赫金所定义的经典成长小说具有的更新自我和改造社会的功能。在一些“80后”的作品中，甚至出现了一种“拒绝成长”的倾向。因为过于沉溺于当下性、即时性的私我，“80后写作”中有一种浓重的历史虚无主义倾向。这是“80后写作”最有意味的一点。“80后写作”中的虚无主义几乎是无意识的，这与以前的文学史上的虚无主义非常不一样，1980年代的虚无主义有其明确的反动对象，虚无主义不过是手段用以解构“革命”和“崇高”，虚无的背后，其实是明晰的理智和历史实用主义。而在“80后”这里，这种虚无并无明确的所指，似乎是一种必然如此的呈现。在80后的很多作品中，人物往往没有“历史”，在某个瞬间出现，又在某个瞬间消失，过去与未来都被挤压在当下，而当下又不过是一片混沌的物质世界。“80后”由此轻而易举地从历史中逃逸了出来，将数代人的重变成了一代人的轻。这种历史虚无主义承接了1990年代以来中国文学写作中的反历史倾向，又在共时性的层面回应着冷战终结后资本主义一统天下的“你别无选择”(There is no alternative)的历史情境。

　　历史在裂变和逆转 好的变化正在发生

　　以上的总结似乎有批评的意思，但这并非我的本意。我想说的是，任何一种式样的文学写作，都裹挟着丰富的历史信息。只有裹挟了丰富历史信息的写作，才有可能成为传世的经典。“80后”有可以传世的经典吗？目前当然没有！可是“80后”已经三十有余了，这是多么可怕的事实！

　　如果“80后写作”还依然停留在原有的轨迹上运行，将自我经验和历史虚无主义作为一种自动意识不加思辨地接受下来，“80后写作”还会有变化和进步吗？我觉得那是很困难的。好在历史总是不停地裂变，并在这些裂变中冲击每一个个体的心灵和精神，21世纪的第一个十年，中国史与世界史几乎同时在进行着某种裂变和逆转，我不知道我的那些同时代的，甚至是同年龄的作家和艺术家们是否感受到了这“最好的时代和最坏的时代”，但是在一些人的作品中这些变化确实在发生，这些变化包括：从自我的经验中解放出来，勇于面对生活世界的复杂性，不仅仅自恋于一己的情绪，而是通过社会互动的方式，将文学的经验拓展和扩大，最终以求得新的美学原则和新的历史的可能性。这是我乐意看到的方向，并愿意与之共勉。

从虚构的“共同体”到“虚构”的共同体

◎张定浩

　　张定浩，1976年生，复旦大学文学硕士，现为《上海文化》杂志社编辑，业余写诗和文章。著有《孟子选读》、随笔集《既见君子：过去时代的诗与人》、文论集《批评的准备》(即出)，另译有《我：六次非演讲》。

　　在《文化与社会》的结尾，雷蒙·威廉斯说：“我们越来越认识到，在考察和商榷行动时所用的词汇和语言绝非次要的因素，而是一个实际的和根本的因素。实际上，从经验中汲取意义，并使这些意义具有活力，就是我们成长的过程。我们必须接受和重新创造某些词义；我们必须自己创造并努力传播另外一些词义。人类的危机总是关于理解的危机：只有真正理解的事情，我们才能做到。”作为一个词语的“80后”，既然在长达十年的时间里都挥之不去，它就已经成为了某种不能回避的经验，甚至成为一种借以思考和利用的资源。与此同时，它的词义，也自然在经受着一轮又一轮不同式样的改造：从最初网络诗歌论坛上年轻写诗者急切的自我命名，到美国《时代周刊》亚洲版封面报道的“另类”指认，再到出版市场蜂拥而上的青春文学定位，进而半推半就地成为一个用以理解年轻一代生活状态的通用泛称。

　　一个有趣的现象是，尽管众多80后小说家从十年前开始就不接受“80后”这样的简单命名，并在随后的创作生涯中各奔东西，自行其是，但批评家似乎特别喜爱这样的命名，要将80后纳入某种整体性的视角中来观看。最新一轮的状况是，“80后”这个词语开始被赋予某种阶级属性，他们被归入小资产阶级或者是正在做着小资产阶级之梦的共同体，在房价的赤裸压力下满怀对生活的失败感和对历史的虚无感；抑或，是一群克尔恺郭尔意义上的执着于无聊的反讽者。

　　然而这个由批评家重新“创造并努力传播”的、更具整体感的“80后”一代人，和当年那个被书商和媒体共同捧起的“80后作家”一样，依旧是一个虚构的、不存在的共同体，是将一些个人经验、文学人物和书本知识综合之后再予以泛化演绎的产物。面对这样的所谓“历史虚无主义”、“小资产阶级”或“反讽者”的指认，一个中文系毕业找不到工作的80后loser或许会感同身受，但一个80后的商界精英、一个80后的牙科医生或者古典学学者呢，该如何自处？我生活的周围有很多认真工作也认真玩耍的80后，他们的欢乐和焦灼与其说是某一代人的特质，不如说，是属于一代代年轻人所共有的。当然他们作为“沉默的大多数”，或许也无力去反驳诸如此类的“话语圈”里的概念。“人类的危机总是关于理解的危机。”为了彼此理解，人类需要各种各样的经验共同体，它们相互交叉重叠而不是泾渭分明，除了极权社会或极端宗教团体，每一个健全的社会人都有可能属于多个共同体，他的存在和因此产生的对于存在的思考，并非来自某个单一的共同体，而是由他所负载的无数共同体的交集所确立的。对每个普通人而言，代际经验、职业经验和地域经验均是相当重要的共同体构成依据，但却没有哪一种经验是可以绝对凌驾在其他经验之上的。

　　也许，根本没有所谓的“80后”，只有将人视为“80后”、视为某个集体一分子的观察方式。就像我们在海外会自称中国人，在中国会自称某省人，在本省内才又会自称某市某县乃至某乡人，自我观察和表达的精确程度有时难免会取决于我们面对的受众究竟为何。我并不完全反对某种整体性的表达，我只是期待于进一步辨识在这样的整体性表达背后所透露出的态度。有人质疑英国的另一个威廉斯，伯纳德·威廉斯，质疑在他著作中随处可见的“我们”究竟能够代表谁？他回答道：“我最多只能说，‘我们’一词起作用，不是通过预先确定的指派，而是通过邀约。这里的问题不是‘我’告诉‘你’我和其他人在思考什么，而是我请你来考虑，你和我要把某些事情思考到什么样的程度，或许还有在多大程度上你和我还需要思考其他问题。”

　　至于有关“80后写作”的泛泛讨论，十年之前，批评界是主要围绕韩寒和郭敬明而展开的，十年之后，情况似乎依旧如此。只不过有趣的是，十年之前，被树为典型的这两位都不约而同地迅速反感这顶“80后写作”的帽子，以为是对写作者个性的侮辱；十年之后，他们早已不再是纯粹的写作者，在商言商，所以也都渐渐对这样似是而非的帽子听之任之。其实，我总觉得，每个现世成功的写作者都是与同龄人疏离的，他们或者更为早熟，以博得年长者的欢心，或者更为幼稚，在低龄者那里获取共鸣。某种程度上，世界是不属于年轻人的，而属于老人和孩子。

　　而如果说到共同体，当最早的80后写作者们纷纷迈入人生的中途，他们中间的一些最优秀者，其实的确有机会步入某种精神的共同体，那是由无数致力于通过文学虚构来为混沌生活确立意义的创造者所构成，其中很多人已经死去，还有些依旧活着。他们会努力进入这些人中间，进入那个以“虚构”为名的文学丛林。要辨认出属于这个“虚构”共同体的他们，会比指认一代人属于某个虚构的“共同体”，更为艰难一些。

一个话题的诞生与消亡

　　缘起

　　如果要追溯“80后写作”的缘起，就不得不提到1999 年上海《萌芽》杂志社与国内七所高校联合发起举办的首届“新概念作文大赛”。这次大赛在整个社会引起了巨大的轰动和极为深远的影响。现在看来，它不仅是对中学语文教学改革的挑战与探索，也为一批极具写作潜力的年轻人提供了展示自身才华的最佳场所。在此，这批生于1980 年后作者的作品显示出的超出“作文”形式的“文学创作”意味，都被作为僵化的教育体制之外的“天赋”而受到鼓励，因而也成就了这群年轻人走上写作舞台的契机。事实证明，正是“新概念作文”大赛的连续举办，迅速捧红了众多日后鼎鼎大名的人物，比如韩寒、郭敬明，再比如此后的周嘉宁、张悦然、蒋峰、小饭等，他们都被视为“80后写作”的代表。

　　应该说，从韩寒《三重门》的热销， 到郭敬明《幻城》的风行，“80后写作”从一开始就迅速地抓住了市场，形成了一种极富创意的文化产业模式，这无疑对传统的文学生产形成了冲击。然而如果说“新概念作文”是“80后”写手们集体亮相的契机，那么几乎与此同时在中国迅猛发展的新兴媒介——互联网，则是培育他们的“温床”。网络在中国的“跨越式发展”催生了一批网络文学的写作者，他们中有相当数量的“80后”年轻人。可以说，“没有新媒体就没有80后”，如今赫赫有名的“80后作家”，无不是早年就驰骋网络的少年写手。他们拥有大批“粉丝”，其作品也是在网上出名之后，才交由纸媒出版，以获取更大声誉。比如以另类、出格的姿态引起广泛争议的春树，早在2000年17岁的时候便开始在网上写作《北京娃娃》；又比如李傻傻，他的文学历程崛起于网络，其作品专辑被众多网站同时推出；另外孙睿的长篇处女作《草样年华》也曾在新浪网上连续8周点击率排名第一。网络成了这批少年作家宣泄、倾诉、表达欲望的最佳场所和自由成长的空间，网络的自由性、匿名性，以及相对于出版门槛的“草根性”，为这些天才写手们的自由发挥提供了广阔的平台，这也构成了整个“80后文学”成长的重要土壤。

　　命名

　　除此之外，一系列媒体事件的推波助澜都将“80后写作”的舆论意义发挥到极致。比如美国《时代》周刊对作家春树的报道，便对“80后”的命名起到了至关重要的作用。在人们看来，作为第一个登陆《时代》周刊封面的中国作家，春树的出现标志着中国年轻一代叛逆者的数目正在迅速扩张。这就像美国当年“垮掉的一代”一样，他们终于有了自己的“另类”标志，尽管这里的“另类”更多被解释为一种“特别的生活方式”。这期杂志把春树与韩寒称作中国“80后”的代表，这一明确的命名与定位，注定引起人们对整个上世纪80年代出生的文学写手及其写作行为的广泛关注。此后，从网络到圈子，从文学界到读书界，“80后写作”迅速成为媒体的焦点。正如论者所言的，“80后文学命名获得的第一个意义是促成了中国大陆文学界的一次青年行动，一次在极短的时间里打出共同旗帜的集体行动。”

　　分化

　　综观整个“80后”文学创作，我们大致可以发现，在其发生初期有着一个整齐划一的市场化时期，这一时期正好应和了当时中国出版业向成熟的“畅销书模式”转型的需求。在此，无论是叛逆的韩寒和春树，还是郭敬明、张悦然等人所谓的“生酷怪冷”与“玉女忧伤”，都在青少年读者中积攒了不少人气。此后“80后”文学全面开花，呈现出不同的创作风格，一时间“纯文学”与“市场化”交相辉映，奇幻武侠、恐怖悬疑等新文体也流转风行。这便产生了所谓“80后”的“实力派”与“偶像派”之争。这与其说“80后”文学在分化中的成长，还不如说他们从一开始便存在着不同风格和写作倾向的定位。毕竟作为上世纪80年代生人，他们成长于中国社会剧烈转型之时，不同的作家势必有着不同的价值选择。随着时间的推移，这样的分化也将日渐明晰。当年还流传着“80后”进入“市场”而没有进入“文坛”的说法，而现在情况则有所变化。如今尽管市场化和畅销书模式给广大“80后作家”带来了巨大声誉，而传统的主流文学则在迅速萎缩，有退守“小众化”的趋势，但依然有相当数量的“80后”甘愿被“收编”到“纯文学”领域，为其薪火相传贡献力量。尤其是近几年，随着整个社会对“80后”的理解和宽容，“80后写作”与主流文学的互动开始日渐明显。比如张悦然、郭敬明、李傻傻、蒋峰等一批80后作家便纷纷加入了中国作协，这样的姿态也势必换来主流文学的热情接纳。他们不仅被明确地写进了文学史(比如张志忠主编的《中国当代文学60年》就专门为他们开辟了章节)，而各种版本的文学年选也都为“80后”作家留下了一席之地。其中值得一提的还有第600期的《人民文学》，这个国家级“纯文学”核心刊物在这期隆重推出“新锐作家专号”，使郭敬明、春树、马小淘、蒋方舟等“80后作家”得以闪亮登场。

　　走散

　　由此似乎可以看出，在韩寒的“韩白冲突”和郭敬明的“抄袭风波”之后，这些原本被冠以“叛逆”的年轻人，大有为“80后写作”正名的意思。而这些曾经的“乱臣贼子”们终将在文学的“伟大的传统”中镌刻自己的名字。这样的变化固然可喜，但终究宣告了“80后写作”这一概念最初的话题意义的消失。现在看来，“80后写作”早已失去了当年青少年写作所具有的反叛与另类意味，而蜕变为一个相对中性的单纯时间概念。无论如何，将几乎所有出生于1980至1989年的年轻写手们都冠以“80后写作”的名号，都会让人怀疑这个概念本身所具备的阐释能力，这也是如今“80后”的命名方式不断引人质疑的重要原因。

　　越来越多的迹象表明，整体的“80后文学”的意义早已消失殆尽，而文学的分化已然呈现出不可逆转的趋势。综观最早暴得大名的80后作家，韩寒以“叛逆”的姿态出位，随后便在向“公共知识分子”的滑落中渐行渐远，甚至连其真实的身份都饱受质疑；而郭敬明则凭借高超的营销手段，将文学的生意越做越大，最近也开始高调地染指影视，他像所有无孔不入的商人一样，在写作的“帝国”里贪婪地做着资本的美梦，《小时代》风光无比，却惨遭骂名；唯有张悦然，虽也以青春小说起家，但却逐步走向“正途”，她虚心向前辈学习，接受文坛名家指点，加入作协，进入高校，以“纯文学”安身立命。

　　而当年作为“80后”文学温床的网络文学，其情况则稍显复杂。在经过深度的产业调整，尤其是盛大文学一统江湖之后，年轻一代写作者呈现出极为明显的“两极化”趋势，一方面有唐家三少这样的网络作家“首富”，以及“天蚕土豆”、“我爱西红柿”等层出不穷的人气写手；但另一方面还有大量的年轻人在此艰辛地讨着生活，他们不愿放弃文学梦想，殊不知自己早已沦为资本操控的写作机器。与此同时，在分化的文学图景中，一批新的文学力量各自打拼着，寻找属于自己的位置，他们的声音值得重视。比如飞氘、陈楸帆、郝景芳、夏笳等极具潜力的科幻作家，便是活跃在类型文学第一线的“80后写作”的代表人物。

　　无论如何，当最初的“80后”年轻人早已度过自己的而立之年，而更为年轻的“90后”也按捺不住地要走上前台之时，整体的“80后写作”就不再是一个通过“青春写作”的亚文化风格来突显文学的叛逆与革新的话题，而演变为一次事关文学的简单的代际划分方式。毕竟如今的“80后”早已不再另类，而是广义的年轻人。也就是说，在走出其徒劳的反抗之后，“80后”文学开始呈现出更为复杂丰富的样貌。比如笛安、落落等郭敬明旗下的签约作家，整体上呈现出商业写作、青春文学与纯文学质地的奇妙混合状态；而七堇年、颜歌、张怡微等人也在传统的青春文学脉络之中显示出别样的风格。其中尤其值得注意的是，活跃在纯文学杂志的一批年轻作者。他们并没有太多的市场知名度，全凭圈子内的人气和口碑写作，却显示出不俗的功力。比如孙频、郑小驴、甫跃辉、吕魁、文珍、马金莲等人的创作，皆给人留下了深刻的印象。他们摒除了商业写作者的功利，而更多向传统文学大师学习，又有着各自不同的鲜明风格，因而显得更加从容纯粹，这也终究体现出“纯文学”自然延续的成就。对于这样一批年轻人，批评界也给予了持续的关注。

　　近年来，《文艺报》“聚焦文学新力量”，《创作与评论》“新锐”，以及《西湖》“80后观察”等栏目纷纷出击，形成评论界与80后小说家的互动态势，有力地缓解了“纯文学”圈“80后写作”默默无闻的状态。

　　总而言之，那些曾经的“80后”们，怀揣文学梦想的叛逆者，早已不是英姿勃发的少年，而那些不可一世的文学天才们也已为人父母。因而“80后写作”必然包含着一个从幼稚中期待成熟的自然过程，对于这些作家而言，这也是他们在锐气中走向从容的文学阶段。或许最初的“80后写作”，只是一个意外的媒体事件，但终究成为文学自然生长与繁衍的一个环节。时至今日，作为话题意义上的“80后写作”已然失去了其命名的意义，尽管作为思维的惯性，它还在不断被人提及，但其内涵早已被掏空。附着在这个年代语词上的“低龄”化、未成年人“天才”写作者的意义，也早已烟消云散，这是它的不幸，更是它的万幸。

　　十多年过去了，作为“历史中间物”的“80后写作”将注定走入历史，而我们也有幸见证了这个话题诞生与消亡的历史过程。

韩寒 郭敬明：从作家到“作”家

◎刘涛

　　十几年前，几位80后作家通过“新概念作文大赛”、出版书等方式登上了舞台。今天，80后作家格局悄然有变，有人销声匿迹，不见于报章刊物图书；有人的作品显示出较大的气象和潜力；有人则从作家变成了“作”家，跨界、转行，最为典型者是韩寒与郭敬明。

　　韩寒从新概念作文大赛中冒出，其作文《杯中窥人》颇受好评，之后《三重门》(2000年)出版，引发阅读高潮。《三重门》写高中生的生活，尤着力写师生、同学与父母等关系。青年作家起步之初，尤其写长篇时，因内里不足，生活阅历较浅，故往往过于倚重语言，欲弥补不足。之后，韩寒以作家名世了，于是不断推出新作。《零下一度》、《像少年啦飞驰》等大都热卖。《1988，我想和这个世界谈谈》这部作品写“在路上”的遭遇，韩寒似乎具有极大的抱负，他“想和这个世界谈谈”，但小说的志向和实际风貌之间并不对称。

　　韩寒在文学界奠定了作家地位之后，于是开始跨界、转型，逐渐从作家变成了“作”家，他有四方面的尝试。一、作公知。韩寒通过写博客，或发表对时局的看法，或批评时政。韩寒高中退学时，就引起媒体热炒，似乎他是反对教育体制的英雄。之后韩寒刻意强化这一形象，他与媒体合流将自己塑造为反体制者、自由主义知识分子。韩寒博文所论范围甚广，但基调、主张、立场一致。博文为韩寒赢得巨大名誉，他被称为时代周刊全球最具影响力100人、中国80后十大杰出代表人物，风云一时。二、编刊物。2010年，韩寒编印《独唱团》，雷声大，雨点小。三、赛车。要是韩寒只赛车，或应是不错的赛手。四、进军娱乐业，出演了贾樟柯执导的电影《海上传奇》；为范冰冰、李宇春等人填词，亦发行了自己的专辑《寒·十八禁》，但其中著名的《私奔》、《混世》等言不及义，让人“不明觉利”，最近更是亲自当起了导演。

　　2012年，方舟子声称韩寒有人代笔。二人吵吵闹闹，成为2013年好玩的文化景观。韩寒早熟早慧，有过人之处，但不久就被高捧。虽然其力不称其名，但因已获得了市场认可，品牌已经树立。

　　郭敬明高中时以“第四维”为笔名，在榕树下发表文章。2002年，出版了第一部作品《爱与痛的边缘》。2003年，《幻城》热卖，郭敬明逐渐为人熟知。之后，他陆续推出《梦里花落知多少》、《悲伤逆流成河》、《爵迹》、《小时代》“三部曲”等作品，大都受到追捧。《梦里花落知多少》等小说大都是关于成长故事，写高中生、大学生们的恋爱、友情纠葛。《爵迹》将动漫人物写入小说，贯穿以武侠的套路，辅以游戏的术语，让成人读来一头雾水，但熟悉动漫的读者或会乐在其中。

　　郭敬明以文学出名之后，亦变成了“作”家，近年“作”了两件较大的事情。一、2010年，郭敬明创办了上海最世文化发展有限公司，以《最小说》系列刊物和图书为载体，推出了一批年轻的创作者，其中佼佼者有笛安、七堇年、落落、安东尼等。二、2013年至2014年，郭敬明“触电”，推出电影《小时代》系列。《小时代》毁过于誉，但票房却极高，电影《富山春居图》亦如此，观众在骂声中掏钱走进了影院。《小时代》内容极简单，延续了写高中生、大学生的成长经历的主题，几个男生、女生之间有诸多纠葛：恋爱的、友谊的、家庭的……《小时代》有特色处就是大量展现主人公活色生香的日常生活，他们穿名牌衣服，拎奢包，开豪车。《小时代》故事发生在上海，郭敬明写北京时显得隔膜，似乎鱼脱于渊，可是一旦写上海，则是如鱼得水，故事瞬间变得风生水起。新世纪以来，卫慧、安妮宝贝等皆试图写出与上海相关的现代性精神，她们写出了市场经济的“新人”：小资气质、文艺范儿，大都有外国男友，夜生活丰富，出入酒吧，性生活开放。郭敬明笔下的人物完全抛弃掉了卫慧、安妮宝贝笔下人物的文艺范儿，他们也不再谈论精神问题，而是完全拥抱了物质，他们似乎是“新新人类”，是“小”时代中的小新人。《小时代》似乎抱负更大，要为时代命名：“小”时代，要写出“小”时代的时代精神：拜物教。然而，《小时代》并不觉得这有什么不好，它通过奢华的场面和景象，勾起了广大中学生们对奢华生活的向往。

　　郭敬明虽未被指斥代笔，但关于他抄袭的声音一直不绝于耳，据说《幻城》、《梦里花落知多少》、《爵迹》等均存在抄袭现象。名声大噪，力不足任，实不足继之时，心存侥幸，于是有了抄袭。抄袭是饮鸩止渴，暂时可以维系声明，但实际是在中断创作生命。

　　《论语》中有一句话：“子路使子羔为费宰。子曰：‘贼夫人之子’。”因为子羔年龄尚少，使之为“宰”，非但未必会担当起大任，还可能会折掉自己。韩郭二人崛起之际皆不满20岁，积累少，消耗多。一旦成名，市场或各种力量不会让他们停下来，自己或因尝到了成功的滋味，亦不想停下来，于是创作时间减少，应酬增多，是非蜂起，环境复杂，然而他们产品订单反而会激增。如此久之，穷于应付，难免被拖垮。

　　成名早者，往往成了仲永，有识者会有“伤仲永”之叹。目前，韩寒、郭敬明毕竟才不过三十多岁，路正长。他们从作家变成了“作”家，未必不是好事。唯一希望的是：他们应努力做到名实相副。盛名之下不可久居，尤其在名远远大于实的情况下，久居者必蹶。可举两个正面的例子：李泌与张居正皆在少年时期就显出极大的才华，亦得了大名，但因有人保护、指点，将他们隐藏了一段时间，故未成仲永，终于在彼时起了极为重要的作用。对此二人经历与心态，可深思之。

我们这一代的文学与写作

——向6个80后作家提出的6个问题

　　问题一：对文学和写作的理解10年来最大的变化是什么？

　　张悦然：写作不再是一种情感表达的完成，而是一种思考和发问的呈现。

　　郭敬明：我对写作的理解始终保持着写我自己喜欢的故事这一点没有变，技巧和想法上也许变得更成熟，但写作的初心却保持至今。

　　张悦然：最初开始写作，是因为许多年少的情绪需要找寻一个出口。在表达中，个人情感非常强烈，自我感受和体验被无限放大，对外部世界并不关心。随着年龄的增长，那一时期的表达结束了，写作也进入了一个新的阶段。开始关心外部世界，开始懂得观察和聆听。写作不再是一种情感表达的完成，而是一种思考和发问的呈现。我想，这就是最大的变化。

　　笛安：十年前，我觉得写作是一件很简单的事，唯一的作用就是表达自我。后来有一些年，我把写作看得非常复杂和艰难，因为我发现它代表着我和我的生活之间那些所有纠缠不清的东西。现在，我觉得写作艰难，但是其实依然应该是一件简单的事，我最重要的任务是创造一个世界出来。那个世界和我生活的世界有那么一点点不同，至于那一点点究竟是什么，便是所谓的“风格”。曾经我把写作看成是我生命里最重要的东西，甚至是全部；现在我知道它并不是全部，是最重要的东西之一。

　　蒋方舟：最大的变化是从票友变成了职业运动员。十年前，觉得写作是一件特别想当然的事情，我以我手写我心，用写作热情代替很多深思熟虑。现在，写作这件事变得越来越困难，尤其在题材的选择上，要选择有探索价值，有深入空间，短时间内不会失去意义的题材，而不能仅仅图着故事的新鲜和有趣。

　　小时候觉得写作是一件无限的事情，现在发现人生有限，黄金写作时间更有限，一个作家一生能写的故事其实并不多，所以更应该谨慎地选择。

　　张怡微：意识到了要建立起故事和认识之间的关系。同时也意识到了叙事者和故事之间的关系同样是有创造空间的虚构对象。

　　吕魁：对文学的理解，从初期的懵懂，到如今非常敬畏、虔诚。写得越多，越觉得文学，尤其是小说创作不易。重读名家作品，会由衷佩服赞叹。懂得了经典之所以能成为经典的原因。

　　写作最大的变化是逐渐有了创作自觉性。初期写作很自我，毫无章法，缺乏目的性。写的多了，渐渐具有主观意识，会考虑写什么，怎么写？同类题材他人(或前辈)会怎么处理？写出来是否好读，有新意等问题。不会再一时冲动，提笔就写。而会反复构思布局，点滴积累，想得较成熟再动笔。一稿完成后会不断修改，即便最后投稿，发表仍会诚惶诚恐，不甚满意。

　　问题二：有评论家认为80后写作中有浓厚的历史虚无主义倾向？你怎么看？

　　蒋方舟：全世界的年轻一代写作都越来越所谓的“历史虚无”。

　　郭敬明：作家有各种各样的类型，有各自感兴趣的题材，不只是80后作家，每个时代的作家的创作领域都是丰富多样的，我没有感受到有这种倾向。

　　张悦然：我想这还是因为某些评论家对年轻一代作家笔下的历史有某种预设和期待。在他们眼里，历史好像有特有的书写方式，如果没有那样被书写，就成了对历史的无视和否定。事实上，一代人有一代人的历史观，有他们理解历史、书写历史的方式。对于“80后作家”来说，他们还在探索和尝试，但毫无疑问，历史一定是他们书写中不可回避的主题。

　　笛安：我代表不了任何人，所以只说我自己吧。我不大知道所谓“历史虚无主义”这个表达确切指什么，但是我可以讲我从没打算在我的写作里逃避历史。比如我正在写的长篇就是一个发生在明朝的故事，是百分之百的历史题材，驾驭历史小说是非常难的，这对写作者想象力的挑战性更大。

　　蒋方舟：我觉得那是因为我们这一代本来在历史当中都没有什么参与感。不过我觉得这并不是只有中国才有的现象，作为全球化的一代人，全世界的年轻一代写作都越来越所谓的“历史虚无”，我并不觉得这对于写作是什么坏事，时代更迭，会有新的思想、新的心态、新的英雄、新的难题和困境在写作中体现。

　　张怡微：不明白。都是来自不同地域的个体，不知道如何得出整齐的“倾向”。80年出生的和89年的也不一样，城市和乡村不一样。中国太复杂了。

　　吕魁：不否认80后有部分作家关注的题材过于自我、局限，写出的作品或与现实生活无关(如盗墓、玄幻类)或过度矫情自恋(如成长故事、校园恋情)。不是过分渲染日常生活中不切实际的奢侈场景，就是嘲讽夸张生活中黑暗、丑恶的一面。从一个极端走入另一个极端，没有一个积极向上的信念和温暖包容的心态，这都是不成熟的表现。当然，也并不是否定80后写作的特点，但最好能少点小感情、小环境，多关注宏观的、人类共通的主题。80后年龄最小的今年也25岁了，这一代人，至少这一代人中的某些人，是时候站出来承担应承担的社会责任以及将传统文学的精华薪火相传下去。

　　问题三：如何看待文学和现实的关系？微博微信带来的信息碎片化会对理解、对创作产生影响吗？

　　张悦然：作家很多时候是要敢于选择做一个“落伍”的人。

　　郭敬明：我觉得文学是现实的浓缩与升华，日新月异的时代变化都会潜移默化地反映在作家笔下，但无论怎么变化，写小说依然是一门讲故事的技术与艺术的结合体。

　　张悦然：文学当然需要关注现实。脱离了对现实的关注，文学就会失去活力。但是，同时也要警惕现实对文学带来的伤害。正是因为现实鲜活有力，所以当它作为素材的时候，作家就要格外警惕。很多时候会迷失在过于强大的现实里，过分依赖和迷信现实的力量，想象力受到极大的束缚，思考也无法抵达应有的深度。

　　信息碎片化的确会给创作带来很大的影响。太多零碎的、新鲜的信息充斥视野，来不及整理和沉淀，也来不及思考和建立自己的观点。这当然会对写作带来威胁。所以，作家很多时候是要敢于选择做一个“落伍”的人。对于某些领域的信息，了解有滞后，或者根本不关心，这并没有什么可怕的。在这样一个时代，如何放弃一些信息的更新，如何放慢脚步，对一个作家来说，非常重要。

　　笛安：首先我觉得作家应该去关注现实。但是对于眼下中国的现实，对作者的考验最大的地方不是写还是不写——而是，我不可能去写一个小说只是为了把我看到的社会新闻全部列进去。所谓创造，肯定是要吸取现实中刺激到我的部分，经过一番文学化，然后呈现成一个完整的作品。对我个人来说，当下中国的很多现实想要文学化太难了，因为真的不够“美”，至少对我个人的审美标准而言。当然同时我也相信一定是我做得不够好。最近我开始想要尝试着去写一部真正触及当下某些痛处的小说——下一本吧，这一本还没写完呢。

　　蒋方舟：对于现实，我并不觉得应该克制愤怒。作为写作者，一个很重要的要维持的心态就是一个小孩的心态，对一切都陌生、新奇、惊喜或者愤怒，更重要的是，要有不与现实随波逐流的价值体系。但是在具体的写作当中，要把种种情绪克制、内化，成为更隐秘的表达。直接书写现实确实没什么意思。

　　我只有每天起床和晚上睡前会看看微博，因为一直以来都警惕着网络化的表达和思维方式，所以没什么影响。

　　张怡微：对写作本身影响很小。传播载体(技术、经济、消费)会变，但文学创造的本质不会变。写不出好小说这件事，和现实不够坏没什么关系。

　　吕魁：通过这几年的创作，我确信小说远没有生活精彩。小说只是作家对生活的提炼和浓缩。每当我对生活中的某个事件产生了困惑或兴趣，一篇小说的灵感也就随之到来。但小说毕竟不是解决生活中复杂问题的办法，更多的时候，它只是起镜子作用，当一种成像的工具。我所敬重的已故小说家汪曾祺先生曾在其一篇创作谈中写道，“生活不是想象中那么好，也不是想象中那么坏”。按我个人理解，那就是写作应源于生活，忠于生活，与现实生活拉开一定距离，虚构有度。

　　问题四：不久前发起过“文学的河流拐弯了”的讨论，大意是青年一代已经对文学产生了新的观念，你认为自己这一代人当中已经出现了自己的经典和大师了吗？

　　吕魁：80后已出现现象级作家及现象级作品，但尚未出现大师及经典作品。

　　郭敬明：我在文学经典这个概念上比较传统，我依然推崇那些经过时间与历史公认的经典与大师。

　　张悦然：对于青年一代来说，此前确立的经典作品当然仍旧是经典，但是它们当中的一部分可能由于流传度过低，正在失去影响力。比如说，巴尔扎克的作品依然是经典，但它们对青年一代的影响力是非常弱的。虽然对很多年轻人来说，称村上春树为大师或许还太早，不过在他们心里，《挪威的森林》已经是某种意义的经典了：具有深入人心的典型人物形象、被摘抄和传诵的段落以及不断被模仿和借鉴的文体风格。

　　笛安：没有……

　　蒋方舟：当然没有。我同意库切对于“经典”的理论：是那些能够存活于最恶劣的环境之中，仍然熠熠发光的作品。现在看来，并没有这样的幸存者。

　　张怡微：没有。对于经典我比较相信时间的检验。我最近在跟着老师看明清小说的次经典，有些很好看。“五四”很多文学作品就是青春文学。而持续性写作本来就是很难很难的。我自己觉得普鲁斯特说得蛮好，才华好比记忆力。就是……有的时候有，突然没有也就没有了。

　　吕魁：我所理解的大师，是其创作风格会影响一代甚至几代作家。经典作品如字帖般，会成为初写者临摹、仿效的对象。我认为80后已出现现象级作家及现象级作品，但尚未出现大师及经典作品。不过，在我有限的阅读范围内，我已读到很多优秀的80后作家所写的优质作品。像蒋峰、颜歌、郑小驴、文珍等。我相信假以时日，80后作家一定会写出能留得住的经典作品。

　　问题五：有作家前辈批评现在的小说很单薄，你怎么看待上一辈作家的创作？比如莫言、余华、王安忆等。

　　笛安：我承认我的小说跟莫言老师比，当然单薄很多。可是很多上一辈的作家，他们跟鲁迅、老舍那一代比起来，我认为也单薄了些。

　　郭敬明：我阅读过并且也喜欢他们的作品，我觉得每个时代的代表性作家多少会有时代的烙印在他们的作品中。现在的年轻人处在一个快食消费的大环境里，大部分的作家也无法避免这个环境的影响。但也应该看到作品的厚重程度与作家的生活历练有直接关系，随着这一代年龄的增加，相信也会逐渐催生出更具有质感与分量的文学作品。

　　张悦然：我个人是读着上一辈作家的作品长大的，对他们的作品非常熟悉，并且有很深厚的感情。他们很多人的作品也曾不同程度地影响过我的创作。现在的小说，与他们从前那些出色的作品相比，或许的确不够有力量。但是，我想也是因为现在我们对于小说的期待和小说所需要面对和思考的问题都发生了变化。在现在这个时代，仍旧像他们那时一样思考，写那样的小说是不可能的。

　　笛安：我一直非常尊重前辈作家，他们从一个要求每个个体按照一个方式想事情的年代走过来，那样的环境里，去打磨出自己的表达，这种艰难我无法想象，所以我很佩服他们。我主编的《文艺风赏》也一直在访问他们，我希望如今的年轻读者能通过我们对他们有更全面和深刻的理解。不过说到单薄，我承认我的小说跟莫言老师比，当然单薄很多。可是很多上一辈的作家，他们跟鲁迅、老舍那一代比起来，我认为也单薄了些。

　　蒋方舟：他们的书我都看，而且一出新作还是会看。看上一辈作家的作品，你知道从语言到结构，永远都会是水准之上，不像看现在很多小说，很多的购买和阅读都会让人后悔。

　　对于上一代的作家，特别期待的是他们在题材上跳出自己的“舒适区(comfort zone)”，想看到他们对于当下的把握和探索，而不是对于自己擅长题材的一再翻写。

　　张怡微：我没有资格说什么，他们都是老师辈。

　　小说创生的环境产生了很大变化，审美也发生变化。每个时代都一样，需要时间检验价值。“单薄”是很抽象的词，80后有自己的精神旅程，有自己的创伤经验。

　　吕魁：50、60后作家作品极富时代性，具有家国情怀。无论是现实还是历史题材，作品格局大，题材多厚重。同时，前辈作家又有各自独特的写作特点。如王朔语言的恣意汪洋、贾平凹叙述的绵密扎实、莫言惊人的想象力等。我所理解的80后这一代人小说“单薄”，是所关注题材仍过于自我经验。传统前辈作家们，无论是何种流派，也不论关注哪类题材，其共同的优点都是具有一定的相关经验和生活阅历，提取淬炼后，加以合理的想象和耐心的打磨才完成一部能经得起时间和读者双重考验的作品。往大说，是有社会责任感，往小说，是对作品负责。这是传统作家的优秀品质，也正是如我辈80后作者缺少的。

　　问题六：在消费主义时代，作家的身份越来越复杂，你觉得这些诱惑会影响到创作吗？它会不会形成一种对内在的巨大的消耗？

　　郭敬明：我觉得分人看，欧洲新浪潮那批导演不也有很多是作家转过去的吗？

　　郭敬明：我觉得分人看，欧洲新浪潮那批导演不也有很多是作家转过去的吗？有的人适合一门专精，有的人适合百花齐放，只要自己明白自己想要的究竟是什么，我想多一种身份也许也是多一种新体验，这对作家来说其实也是创作素材的累积。

　　张悦然：在这个时代，作家的确需要花更多的时间和精力应对写作之外的事情。写作变得只是作家职业中的一部分工作。这对创作当然会有影响。不过具体如何解决、如何平衡，的确是因人而异的。出色的作家永远把写作放在首要位置，也懂得如何尽可能避免其他事情对写作形成干扰和威胁。

　　笛安：我觉得还好。目前对于我来说，写小说和负责一本杂志，这两件事的工作量已经足够了。我不想也没能力再去做更多事情，我只想把一生的时间都拿来写小说，能做好这一件事就可以。

　　蒋方舟：当然。前段时间台湾作家唐诺来大陆，办了一个小型的沙龙。他就讲到台湾一路流失好的写作者，二三十岁时天才一大片，然后一个个倒下，不是因为能力的限制，而是因为追逐某种生活。

　　我去西方国家或者日本和台湾地区，接触到的非畅销书作家都不富裕。我跟一个法国作家聊到自己写作和挣钱之间的矛盾，她笑着说：“欢迎来到西方。”我意识到，相比而言，中国作家的物质生活其实并不像我们想象得那么清贫。

　　当你意识到作家物质上的不富裕，在这个文学的读者越来越少的时代才是正常的时候，或许就有了不追逐诱惑的决心。

　　张怡微：看个人吧。也不是说，经得起诱惑就能成为好作家。写作和诱惑之间没什么矛盾。或者说矛盾的本质不在这里。写作就是天赋，艺术家都是靠天赋。所谓冲突，就是天赋和体能，天赋和愿不愿意写之间的冲突。

　　吕魁：具体到我个人来讲，因为我尚不是体制内作家，目前还不存在靠文学创作盈利的问题。写作对我来说更像踢球、旅游一样，是一种业余爱好。现阶段还能做到写自己感兴趣、想写的文字，而不受所谓的名利影响。（罗皓菱）