开  始

　　似乎没有必要从头说起，那个写过《羽蛇》(1998年)并博得“女性写作”盛名的人，怎么会在近20年后写出了一个完全不同的意象——天鹅，一 个几乎从来不将救赎的希望寄托于任何具体凡物的人怎么会去写一段已经被我们这个时代污名化的爱情？文学史家也许能够从中读出某些草蛇灰线，并作观念上的演 绎，但是对于徐小斌而言，这似乎并不重要，重要的是，一切都必须从头开始——对于任何真正有创造力的作家来说，任何一次写作都是从头开始。《天鹅》对应的 不应该是《羽蛇》，它对应的是现在的、当下的、此刻就站在我们面前的活生生的徐小斌(而不是文学史里面那个简单的符号)，虽然她总是带着双鱼座独有的“面 纱”。但毫无疑问，这一次她决定敞开心扉，以某种透明的姿态和我们谈谈爱情。

　　如此必然要提到卡佛。这个作家最著名的作品就是《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，这几乎成了小资的专有语式。但是我们也不得不承认，在严肃 的意义上，这是一个值得被不断追问的问题：当我们谈论爱情的时候，我们究竟在谈论什么？是卡佛的那种爱情吗？他不无刻薄地说：“在遇到我之前，你爱过别 人。如果我现在突然死了，你或许会悲伤数日。但接下来，你还是会擦干眼泪，去爱上另外一个人，这就是爱情。”这是典型的现代之爱，它是一种短暂，一种瞬 间，一种在极短的时间里被消耗的事物——它几乎变成了一个商品。自浪漫主义已降建立起来的“伟大崇高的爱”到了这里分崩离析，它最直观的隐喻，莫过于《泰 坦尼克号》里的旷世恋情变成了《革命之路》里的庸俗日常。

　　一声叹息，暗换了人间。如何将这现代的爱的碎片重新拼接并重铸其神性？《天鹅》是徐小斌一次勇敢的尝试，她试图在人间来书写非人间的爱，在不可能讨论爱情的时刻来重新创造爱情，她的努力，有些奋不顾身。

　　相  遇

　　她于是遇到了他。古薇于是遇到了夏宁远。“她第一眼看到他的时候就吓了一跳，不知是第六感还是什么更隐晦的感觉，她突然想起了电影《钢琴教师》 中那个俊美的男孩——那个男孩的眼睛里有那么一种羞涩迷离的光，那是一种只有纯洁的心灵才能产生的光芒，在当代的年轻人中间已经很少见了。”这是一种非人 间的相遇——它会让我们联想起贾宝玉第一次看到林黛玉时的场景：“这妹妹我好像在哪里见过”——是在哪里见过呢？

　　古薇和夏宁远真正的相遇在新疆——一个在中国的版图中显得有些神秘的边远之地。其实这并不是他们的第一次相遇，早在数年前的北京一次音乐讲座 中，作为学生的夏宁远就在台下看到了作为老师的古薇。徐小斌的用心之处恰好就在这里，她将两个人真正的相遇——爱的相遇——不是放在北京，而是放在新疆， 甚至更具有神秘感的赛里木湖畔。这是对经典现代“相遇”的一次挑战。在波德莱尔最著名的诗歌《给匆匆一瞥的妇女》中，描写了一个男子在大都会的人流中看到 了一位女子并由此产生的欲望想象。“电光一闪……随后是黑夜！——用你的一瞥// 突然使我如获重生的、消逝的丽人，// 难道除了在来世，就不能再见到你？”这是一种典型的现代都市之爱，“这些诗揭示了大都市生活使爱蒙受的耻辱。对这种爱的满足并不是失败了，而是被省去 了”。为了挽救这种爱的省略，必须借助一种非现代的时空。北京是一个被高度规训的空间，在这个空间里，古薇并不能完全摆脱她世俗的角色，虽然她在这个角色 上一直扮演得很失败。而只有在新疆这样一个相对前现代、混合了宗教和神迹的地方，爱才能得到真正的表达和丰满。要改写现代的爱情，就必须改写时空。我不知 道徐小斌对此是否有高度的自觉，但至少，在《天鹅》中，时空确实发生了位移和置换。一个年届不惑的中年女性和一个风华正茂的男性相爱，对习惯于“洛丽塔” 想象的男性来说，这怎么可能？但徐小斌做到了，她必须通过这种时间的逆转来证明爱的“平等性”。爱仅仅关系到一个心灵针对另外一个心灵， 而并不关乎时间、阶级和性别。是的，性别！夏宁远出现在古薇面前往往是羞涩的、小孩式的形象。这仅仅是一种母性的想象和隐喻吗？也许我们可以想得更远一 些：在《天鹅》之爱中，其实性别已经不重要了，在古薇和夏宁远的身上，都有一种隐约的“中性”的趋向(贾宝玉和林黛玉身上不也有这种气质吗？)，其背后似 乎对应着“雌雄同体”的原始心象和哲学远景。这是《天鹅》中含而未露的东西，可惜，它仅仅是一闪而过。

　　冒  险

　　《天鹅》的扉页题词是“爱情是人类一息尚存的神性”，那么，如此充满神性的爱情难道能够轻易得到吗？错置的空间、扭转的时间、中性的性别，这一 切只是实现神性之爱的充分条件。或者说，这些仅仅是“爱的相遇”的条件。很显然，这仅仅是开始，智慧如巴迪欧也不得不指出：“爱的相遇只是爱的万里长征的 第一步。”爱起于偶然，这一偶然谁都无法决定，与其说是徐小斌决定了古薇和夏宁远的相遇，不如说，这是神性之爱的必然逻辑。而这一逻辑的另外一面是，它必 须经受冒险——没有冒险的爱是一种不严肃的爱，或者说，是一种高度程式化的、经过“质检局”检验过的爱，这种爱今天被我们的社会和写作广泛传播。而真正的 爱，几乎都在重复人类的“童年期”——冲动、冒险、求全责备、误会。这是爱的必经环节，类似于炼狱。而在这个炼狱过程中，最重要的是：如何超越我们的肉 欲？

　　因为对救赎的不再信任，现代之爱以及相关的想象往往停留在感官的层面，也就是将爱与性混为一谈，甚至仅仅是谈论性，而不是爱。纳博科夫的《洛丽 塔》是这样，当然它最后有一个对性的道德审判；川端康成的《睡美人》也是这样，虽然它有一个物哀的审美传统。《天鹅》最有意思的地方就是，它完全正视，而 不是绕过肉欲来谈论爱。对于古薇和夏宁远来说，燃烧着的肉欲的冲动构成了他们爱的一部分——在有些时候是如此重要的一部分，以至于当古薇觉得不能“满足” 夏宁远的时候心生愧意。但也恰恰是在这里，徐小斌踩了一个急刹车：在小说的描述中，古薇的肉体根本就无法承受真正的，同时也是剧烈的爱恋。这里的灵感是否 来自《红楼梦》？林黛玉正是因为动情才伤心而死。不管怎么说，这就是爱的冒险，这就是不安全的爱的困境：越要爱，越要死；越要死，越要爱。正是在这种爱与 死的角力中，爱的相遇这一偶然行为变成了一个持续的行动，无论如何，在我们当下的语境中，真正的爱情都构成了一个事件，因为它挑战了我们简单的爱情观念， 而将爱推入到关于灵魂的神性的高度。

　　如果爱本身就已经作为一个有别于流俗的“大事件”的存在，那么，通过具体的历史事件来升华爱是否有必要？非典事件中的一个故事构成了《天鹅》这 部小说的发生学起源，在又一个特殊的时空中，爱被创造出来，而这创造出来的爱，正好对应着冰冷的社会秩序和人心世道。如果从这个角度看，灾难片式的故事提 供了爱与历史、社会对接的媒介。这是一个契机，通过爱来思考历史，但徐小斌迅速回避了这一想起来就觉得过于沉重的话题，这正是徐小斌的美学，正如孙郁所洞 察到的：“她沉浸在自己的王国，撕裂着历史之维的幻象，且把自己的神性的目光投入到没有绿色的地方。这个过程是一个自我再生的过程，也是对历史的一种精神 化的交待”(孙郁：《另类存在和一种精神面对——阅读徐小斌》)。诚如斯言，历史和“事件”往往不过是一种跳板，通过历史发力，却是为了一种精神和审美的 升华。《天鹅》亦是如此。徐小斌要做的，是让她的主人公凌空一跃——飞起来！

　　救  赎

　　还需要最后一道工序。或者说，但丁的天堂已经隐约在望。而这一工序是一开始就已经在筹备的了。这就是一部命名为《天鹅》的歌剧。这一歌剧是古薇 和夏宁远最坚固、最持久的联系。古薇和夏宁远的爱情故事于是同时变成了一个艺术创造的故事，他们发现彼此的过程同时也是将神迹转化为具体的音符，然后又变 成抽象的“听觉”的故事。戴维娜不无敏锐地指出：徐小斌在其小说中恢复了一种听的能力。戴维娜将此视作是一种新的女性(女权)观念的呈现。而我倒是由此想 到了尼采的一段话，在《偶像的黄昏》中，他说：“一个人应该重新学习看，重新学习想，重新学习说和写。”由此“人才可以不堕入现代的卑贱”。当然没有必要 像尼采这样偏执和激愤。相反，徐小斌心平气和同时也是得心应手地将音乐的形式和故事的形式糅合在一起，她提供了一种具有视觉和听觉双重效果的文本，在这个 小说里“一半是音乐，一半是传奇”。但也可以这么说：全部是音乐，也全部是传奇。

　　小说是音乐和故事的双重展开，小说借助音乐获得复调，而音乐借助小说获得形体。他们彼此固定。这不正是古薇和夏宁远之间的爱情吗？不，不是他们 之间的爱情，正如巴迪欧所说的：爱是合二为一。这是“一”的爱情。这样的爱情意味着一种创造，在持续的创造中，他们不仅创造了爱，同时也创造了某种神迹， 这正是徐小斌所要追求的。在小说的开头：“那一片湖水的颜色至今还令她大惑不解……很久以后她才悟到，让她惊讶的并非是那片湖水，而是水中的那一对天鹅， 那是他生平第一次真正看见天鹅，而且是那么近。当时她和他在一起，他们沉默不语，那对天鹅凝视着他们，同样沉默不语。”

　　当时，他和她，两只天鹅。后来，他就是她，天鹅也是他(她)。

　　大欢喜

　　小说的最后结局是：

　　“当她向那只孤单的天鹅走去的时候，曾带着无限的依恋回眸。那一双清澈的眸子使人感到她正在走向自己最美的梦，她的双翼慢慢生长，月光正在她的羽翼上发出反光。”

　　与此同时，《天鹅》歌剧正在上演其尾声：

　　“赛里木湖的湖水啊，蓝悠悠蓝悠悠慢慢地变黑了

　　黑暗中闪闪亮闪闪亮那是什么——”

　　不知道是什么，也不知道去了何方。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。

　　非如此不可吗？就像昆德拉在《生命中不能承受之轻》中所苦苦追问的那样。爱非如此不可吗？结局非如此不可吗？或者说，我的解读也非如此不可吗？

　　或许不，或许只是——

　　不垢不净，不生不灭，乃得大欢喜。