散文的本质与文体异化(王彬) 

　　是将众多疑似散文驱逐出去，还是采取协调容忍的态度，是一个必须正视的问题。如同任何一种文体总会有发生与发展一样，散文是否也应该有这样的过程？为什么一定要拘囿于原有模式？如果从这个角度出发，放开视野，从发展的眼光对待这个难以回避的现象，是不是符合散文的发展规律呢？

　　散文的本质与文体异化

　　散文是一种古老的文体，在中国，其历史至少比小说、戏剧悠久许多。散文又是一种多产的文体，在中国当下的文坛，其创作的数量远远超过小说、戏剧与诗歌总和。但是，散文又是一种最不稳定的文体，关于散文的定义，至今需要思索与探讨，只有把这个问题梳理清晰了，才能为散文作者的前行廓清疑虑，从而促进散文的繁荣与发展。

　　一

　　“五四”以后，西方文学观念引入我国，散文与小说、诗歌、戏剧并列，成为四种文学样式之一。在这个观念涵盖之下的散文不包括交际性的实用文字，只包括记述与抒情散文，以及报告文学和杂文。为了与广义的散文相区别，这类散文往往被称为狭义散文，也称文学散文。

　　如果从商朝的卜辞算起，中国的散文，至今已有三千多年的历史了。

　　但是，散文概念的产生，却晚出了两千多年，南宋罗大经在《鹤林玉露》中评述黄庭坚的文学成绩时说：“山谷诗骚妙天下，而散文颇觉琐碎局促。 ”他认为黄庭坚的散文不如诗歌高明。这是中国古代散文概念的最早出现，至今也有七百多年的历史了。

　　在中国传统的文学观念里，散文与诗歌并列为文学正宗。但是，与诗歌不同的是，中国的散文观念比较含糊。一方面，相对韵文而言的散文，泛指韵文以外一切的文字，是一种广义的散文观念；另一方面，相对于骈文而言的古文，专指那些单行散句、不拘对偶与声律的文章。这种以古文面目出现的散文，发展到明代末年是晚明小品，其前奏的理论是李卓吾的“童心说” ，提倡写作的诚实态度。 “五四”以后，西方文学观念引入我国，散文与小说、诗歌、戏剧并列，成为四种文学样式之一。在这个观念涵盖之下的散文不包括交际性的实用文字，只包括记述与抒情散文，以及报告文学和杂文。为了与广义的散文相区别，这类散文往往被称为狭义散文，也称文学散文。进一步，报告文学与杂文独立，只余记述与抒情两类文章。为了区别狭义散文，抒情与记述散文被尊为“纯文学”散文。散文界通常所说的散文便是指这类散文。

　　“五四”以后，我国引进了西方的Essay。这种文体在16世纪之前，便以正式和非正式的形式存在。但是，直到16世纪法国的蒙田出现以后，才进入文学殿堂。蒙田首先使用了Essais一词，法语的Essais，引入到英语国家以后音译为Essay。这个词，在法文中有“尝试” 、“实验” 、“试作”的意思，翻译成中文是“试笔” 。现在，每当新年，有些媒体刊载“元旦试笔”之类的文章，其题目的根源便在于此。试笔，是对Essay的精确译法。但是，中国人不太接受这个名词，于是便出现了几种转译，出现了随笔、小品、散文与美文几种译法。

　　在中国，“随笔”一词最早见于宋人洪迈的《容斋随笔》 ，这是一本笔记体的文集。洪迈在《容斋随笔》序中说： “予老去习懒，读书不多，意之所之，随即记录，因其后先，无复诠次，故目之曰随笔。 ”随笔一词，属于中国传统，自然为中国人接受，蒙田的“试笔”译为中文时就被改做蒙田“随笔” 。小品一词出自佛经。在佛经中，小品与大品对应，在篇幅上，大品绵长而小品短简。现在把一些短小的散文称之小品，便是由此而来。美文的译法出自周作人。他在1921年提出了这个概念，他说：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文。 ” ( 《美文》 )他认为，有许多材料，既不能做小说，又不适于做诗歌，便可以用美文去表述。在美文的范畴里，主要有叙述与抒情两种文章，也有两者杂夹一道的。

　　郁达夫认为这些繁多的翻译，是白费苦心，中国的文体与西方的文体，是不可能完全一致的。话虽如此，在实际的应用中，散文往往是总称，随笔、小品隶属其下。

　　那么，蒙田的随笔，是什么样子的呢？他的随笔，虽然内容驳杂，但是概括起来，仍然有这样三个特点： “1、作者所感觉的自我； 2、他所体会的人类的生活方式和思想感情； 3、他所理解的现实世界。 ”这是一种以作者为中心的文学样式。而在形式上，则散漫枝蔓，仿佛是一种在漫不经心的态度下创作出来的。以至后人在整理蒙田的文集时，都要重新处理。蒙田的散文传到英国以后，影响极大，触发了Essay的发展，涌现出许多从事这种文体的作家。著名的有：培根、兰姆、斯蒂文森等。Essay传播到日本以后，也为日本的文学家所喜爱，但是，寻找不到适宜的可以用日文所表达的概念，于是直接用Essay表述。有一位叫厨川白村的人写过一本《出了象牙之塔》，有一章是关于Essay的论述。他认为， Essay是一种形式随便的闲话文体，内容无所不包，想谈什么就谈什么，活泼轻松。大概，鲁迅在把厨川白村的《出了象牙之塔》译为中文的时候，也找不到可以对应的合适的中文名词，因此他在中译本中，依然采用了英文的Essay，而没有意译。

　　二

　　散文介于诗歌与小说之间。但是，与小说不同的是，小说的作者不能直接进入文本，只能通过叙述者进入文本，散文则否，作者可以直接进入文本，因此散文不是叙述，而是自述，是作者的自述；而当散文侧重抒情时，散文便与诗歌接近，从这个角度说，散文是作者的独白。

　　以语言为媒介的传播活动，有书面语和口头语两种形式。而在表达形式上，又可以区分为独白与对话。其中，戏剧是对话的艺术，诗歌与小说是独白的艺术。诗歌与小说的区别是，诗歌是纯粹的独白，小说是非纯粹的独白。诗歌注重心理事件，是对这些事件各种情绪的反映，是抒情者的独白，无须接受者的存在。小说则必须借助叙述者，它的表现形式是谈论，离开了倾听对象，小说便无法有效进行。因此，从这个意义讲，小说并不是纯粹的独白，而是叙述。

　　散文介于诗歌与小说之间。但是，与小说不同的是，小说的作者不能直接进入文本，只能通过叙述者进入文本，散文则否，作者可以直接进入文本，因此散文不是叙述，而是自述，是作者的自述；而当散文侧重抒情时，散文便与诗歌接近，从这个角度说，散文是作者的独白。无论是自述还是独白，都揭示了散文的一个重要元素，即：以“我”为中心的叙事活动。这就要求散文作者的真实性，他的真实身份、真实经历、真实情感以及与他相关事件、人物的真实性。许多作家之所以反对在散文中进行虚构的原因就在这里。因为自述不同于叙述，自述是作者直接进入文本，叙述则是作者通过叙述者进入文本，作者与叙述者是可以切割的。比如鲁迅的短篇小说《孔乙己》 ，叙述者是酒店里一个十几岁的小伙计，通过小伙计讲述了孔乙己的悲惨命运。而同样是鲁迅，他写的散文《父亲的病》 《藤野先生》 《阿长与山海经》 ，等等，则是鲁迅直接进入文本，鲁迅既是作者也是叙述者，鲁迅所述就是自己的亲身经历。在小说《孔乙己》内的小伙计是鲁迅创造的人物，二者是可以切割的，而在《父亲的病》中，没有类似小伙计这样的叙述者，鲁迅本人就是叙述者，鲁迅怎么可以切割自己，虚构自己的父亲生病了呢？当然是不可以的。这既是叙事问题，也是伦理问题。因此，小说是虚构作品，散文则属于非虚构作品，散文的本质就在这里。散文是什么？散文无非是一种包孕情感的文学自述而已。

　　进入二十世纪九十年代以后，在中国，网络文学开始兴起，而在众多文学样式当中，散文的数量最多，这样的散文一般出自大众之手——所谓大众散文，相对于出自作家之手的文学散文，处于所指自述，单纯的宣泄与自娱阶段，叙事技术含量较低。然而也并非一无所长，最大长处是题材的广泛和对生活的真诚，而作家散文虽然大多具有文学性，但题材偏于狭窄陈旧，而且对散文作家来说，只有文学性是不够的，还要深邃、丰盈、真挚，向经典靠拢，当下作家散文的症结就在于此。

　　三

　　如果认可这个现象，那么散文的疆域就必须扩大，散文中的叙述者不仅可以是真实的自我，而且还可以是虚构的自我。如果我们认可这样的划归，那么对散文本质的认知，则必然要衍生出一种再认知。

　　由于散文是以自我为中心的创作活动，因此，在形式上，散文的文体产生了这样几个基本特征：

　　1 。第一人称叙述；

　　2 。叙事围绕个人展开，讲述个人的经历、情感、思索等等；

　　3 。情节淡化，故事性不强；4 。叙事风格和蔼、轻松、自然；5 。由于是作者心声的流露，似乎不重视叙事技巧。

　　这些基本特征，决定了散文文本的基本特征。

　　但是，当文本产生以后，文本便独立于作者，而呈现出异化现象。无论是读者，还是编辑，有时把情节淡化，把以第一人称进行叙述的虚构作品划归到散文的范畴里面，从而引起散文界的困惑。究其本质，是散文文本在传播过程出现了异化。如果不明白这个道理而据此认为散文是可以虚构的，则是将文本在传播中的异化混同于创作态度，是需要辨析清晰的。

　　然而，如同一切事物，散文虽然有其长，也必然有其短。这个短，即上面所谈到的，散文必须以真面目对待读者，容不得一丝一毫的虚伪，从而将众多可以用于虚构作品的艺术手段摒弃于散文之外，这就让许多散文作者感到痛惜。因为增加了这些手段，便会增加文本的审美价值。进一步，许多作者便有意识地在文本中增添虚构手段，尤其是在一些新锐作者中，似乎成为普遍现象，创作出许多疑似散文的散文，或者说是违背散文本质的伪散文，而这类散文在艺术效果上有时具有颇高的审美价值，从而拥有众多读者。对此，坚持虚构散文的作者常举宋人范仲淹的《岳阳楼记》为例，范仲淹没有登临岳阳楼，却写出了流传千古的名篇。他们由此可见散文是可以虚构的。他们忽略了一点，在《岳阳楼记》中范仲淹没有说他来过岳阳楼，在这个事件上，范仲淹实事求是，没有虚构。他在文章所做的只是发挥想象与联想而已。而想象与联想并不等于虚构。

　　坚持虚构的作家声称，他们追求的不在于一时一地的真实，而是艺术真实，利用包括虚构在内的各种手段制造艺术效果，有什么不可以呢？追求最大艺术效果当然不能说错。然而，有一点他们忘记了，任何一种文学艺术门类都必然追求最大的艺术效果，散文如此，小说如此，戏剧如此，影视也是如此，这样的追求适应于任何一种艺术门类，并不能作为散文可以虚构的理由。

　　二十世纪后半期，西方的散文大多被专栏文章所代替，在专栏文章中，有些是真散文，有些是疑似散文，二者并行，共同繁荣了媒体副刊。在形式上，疑似散文借鉴了散文特点，诸如，第一人称叙述、内容轻松而无所不包，文字简明、形式的活泼与随意性等等。这种疑似散文相对于散文更为活泼肆意，且不受必须以真实身份面对读者的限制，从而极大地解放了作者的创作力与想象空间。目前，我国散文创作也出现了类似现象，在纸质与网络的媒体上流传着大量真假难辨的散文，对于坚持散文必须真实的原则，这是必需澄清的，但是对于宣泄情愫，愉悦读者，繁荣文学创作，这自然又是一件好事。

　　这样，散文便分成了两类，一类是非虚构自我散文，一类是虚构自我散文，所谓疑似的散文，如何看待这一现象？是将众多疑似散文驱逐出去，还是采取协调容忍的态度，是一个必须正视的问题。众多作者运用散文形式创作出大量的疑似散文，说明散文这种文学样式的魅力多么深入人心，通过散文的形式抒发情感，寄托胸襟有什么不可以呢？如同任何一种文体总会有发生与发展一样，散文是否也应该有这样的过程？为什么一定要拘囿于原有模式？如果从这个角度出发，放开视野，从发展的眼光对待这个难以回避的现象，是不是符合散文的发展规律呢？如果认可这个现象，那么散文的疆域就必须扩大，散文中的叙述者不仅可以是真实的自我，而且还可以是虚构的自我。如果我们认可这样的划归，那么对散文本质的认知，则必然要衍生出一种再认知，就是说，散文不仅是作者——非虚构自我进入文本的自述，而且可以是“伪自我” ——虚构自我进入文本的“自述” ，只要在形式上保持散文的基本形态，都是可以视之为散文的。

　　当然，是真我还是疑似真我散文，有无虚构以及虚构的程度，只有作者知道，让作者做出这样的声明是一件难以做到的事情，于是就出现了真我与疑似真我散文混杂难辨的局面，而使读者莫衷一是。对于作家而言，则是各行其道，但就我而言，还是喜欢前者，读其文而知其人，或者说，知其人而读其文，使我可以沉浸在真实而亲切的人文氛围里，因为这是一种去掉了虚伪与矫饰的天籁，在文字下面波动着作者情感的波澜，而不仅仅是仓皇单纯的文字组合。