谭鑫培的文化意义与美学品格  

--在“谭京论戏——谭鑫培和中国京剧艺术论坛”上的发言

傅谨

内容提要：谭鑫培是京剧进入鼎盛时期最重要的标志，他的美学意义与历史意义形成其艺术成就相互关联的两大支柱。谭鑫培追求演唱的含蓄蕴藉和行腔中的韵味，形成了“沉郁顿挫”的独特风格，恰如杜甫的艺术精神在清末的化身，成为中国诗文传统在近代的传承载体。他塑造了一大批落魄悲情的末路英雄，其艺术风格充满末日的无奈和苍凉，因而成为那个时代民族命运的写照与投影，因而具有特殊的美学内涵与时代意义。

关键词：京剧艺术谭鑫培乱弹

谭鑫培(1847-1917)是京剧历史上最伟大的表演艺术家，其父谭志道以艺名“叫天”[1]传，因此时人称谭鑫培为“小叫天”。他是那个时代的艺术代言人，他的表演风格，是中华民族的美学主流在近代最重要的传承载体。

一

任何一门艺术的成熟与发展，都是以大师以及伟大的作品为标志的。谭鑫培的出现，是京剧进入其鼎盛时期最重要的标志。

京剧至迟到道光年间，已经成为京城最受关注的娱乐形式，其时为游客印制发行的京城旅游指南《都门纪略》称“兹集所注词场诸人，多系黄腔著名者。至昆弋出色诸人，不难按名胪举，第以风会所趋，未免有先后进之分。违众戾时，惹人倦听，用是昆弋诸贤，概不赘入。”[2]拙编《京剧历史文献汇编》(清代卷)汇集了谷曙光辑录的《都门纪略》最初的道光二十五年(1845)版本和同治三年(1864)、同治十二年(1873)、同治十三年(1874)三个版本，以及1876、1878两个版本的《增补都门纪略》，其介绍京城戏班及名演员，均从三庆班程长庚始。但是，在光绪三十三年(1907)刻本《新增都门纪略》里，戏班介绍，已经改为从同庆班谭鑫培始，光绪三十六年(1910)年版的《都门纪略》，戏班介绍同样是从四喜班谭鑫培开始的。这样的排列既是当时演出市场的认知，也符合我们对京剧发展史的认知。

谭鑫培的声誉，是在光绪年间渐渐崛起的，如果说光绪十六年他入选内廷供奉，只是他的艺术成就已经得到业内外公认的一个显著的指标，那么，庚子之乱后，他在京剧界作为首屈一指的大师的地位，已经完全得到同行、观众与社会确认。同治十二年(1873)版本的《都门纪略》里已经有小叫天的戏码，在三庆班的演员介绍里，他被排在何九、初连奎之后，在次年出版的同治十三年(1874)刻本里甚至被放在三庆班最后。然而，过不了几年，他的地位就迅速提升了，清光绪十年十一月二十六日《申报》的“京师近事”栏目中京城戏班时有这样的记载：

名优孙菊仙现辞嵩祝成班而搭四喜班，又有春台班之老生小叫天亦同在四喜班演唱。该班增此二优，名誉大噪，突驾诸班而上，每日来观者不下千余人，而嵩祝成班遂至响灭音沉。[3]

可见，这时的谭鑫培已经成为北京城内举足轻重的名脚；自光绪十六年始进宫担任民籍教习，庚子事变后，他更担任颇具象征意义的精忠庙的庙首一职，由此确立了他在京剧界的地位。光绪二十七年（1901）出版的谭芝林辑《钧天俪响》例举京城名脚，已经首推谭鑫培；至清末宣统年间，谭鑫培在爱好京剧的观众心目中几乎已经被神化，从1910年底《顺天时报》两则新闻中，完全可以看到这样的迹象：

叫天登台

十六日广德楼演唱义务夜戏，谭叫天居然登台演唱《失街亭》拿手好戏，于是戏迷界中人又不免都要去过过耳瘾，因此戏价大增，大有不怕人家不来之意。

叫天停唱

谭叫天连夜在广德楼登台，一般戏迷派中人几乎由戏迷主义一跃而为戏疯主义了。今知叫天现已停唱。但广德楼义务夜戏却没停止，于是俞振亭大卖力气，二十三夜先演《薛家窝》后又演《取南郡》。王凤卿、朱素云、王蕙芳亦都争卖力气。惟听戏的人■觉不见叫天，心不通快，这可见俞朱二王四人的势力竟不如叫天一个人。叫天叫天，何等权力，执戏界的牛耳，真可称剧场大王。[4]

从这些资料，我们可以看到谭鑫培的声誉雀起的轨迹。他应邀唱堂会的戏价，“光绪中叶不过十两银子，庚子以后就猛增至一百两，宣统初年则增至二百两至三百两。以前堂会、外串，普通名角是各人二两银子，较优的是四两，再名头大的也只是十两为限，间有给二十两的则很少很少。从庚子以后，鑫培外串就要五十两，这是开从来未有的新纪录。再由那琴轩之流一跪一揖，一吹一捧，就由五十两加至一百两；继涨增高，乃至二三百两，乃至五百两。”[5]至于狄楚青的诗句“国自兴亡谁管得，满街争说叫天儿”和梁启超的“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷”，都是众所周知的，在那个时代，这些无疑都是伶人中独一份的荣光。

二

谭鑫培成为京剧界首屈一指的大师并非幸致，许多论者都说他是个艺术上的全才。吴性裁对谭鑫培的艺术造诣有很精到的评述：

谭天生有一副富于感情的“云遮月”嗓子，对于字音的辨别，得自天聪，无人能及。阴阳平仄，他似乎具有自动矫正器，念来不差丝毫的。他的武工底子扎得好，对昆曲又有深度研究，懂得培养感情，一出场全身进入戏里，做表了无迹象可寻。譬如演《乌龙院》的宋江，一揭门帘，就是那样闲适潇洒，好似公事已了，准备到小公馆走走的一身轻松的样子。演《打棍出箱》的《问樵》一场，那种妻离子散、丧魂失魄的情绪，现于面，盎于背。演《南天门》的曹富，虽在大热天，可是观众看来，觉得飕飕有寒意，所谓感情的渲染，如实地做到了。[6]

他更说到周信芳对谭的称道，他说周信芳对谭鑫培的佩服“是整个的谭，他如谈到谭，从不谈他的一枝一节，而是谈谭的手、眼、身、法、步如何与锣鼓打成一片，声韵如何与音乐打成一片，从这种唱念做表中如何高度表现戏中人物”[7]。正如周信芳所说，在谭鑫培的时代，京剧在舞台艺术方面的发展上越来越趋于完整，这种完整性，首先是以谭鑫培为代表的京剧演员唱、念、做、打各种表现手法的综合运用。在此基础上，还包括演员与乐队伴奏的协调，以及乐队内部的协调，最终运用这些相互关联的手段，充分地展现戏剧人物及其相互关系。只有当这些方面获得充分发展，京剧才完全超越了只以唱功吸引观众的时代，成就为一个新的且影响深远的大剧种。

但是谭鑫培的意义远远超出他自身。对谭个人表演艺术的评价固然重要，更重要的是对他所代表的艺术风格与美学趣味的认知与评价。京剧艺术因谭鑫培时代达到它的巅峰，但是我们还需要把京剧和谭鑫培放到中国戏剧史的历史框架中加以分析与认识。

在探讨京剧的兴趣与成熟时，我们始终不能忘记昆曲的存在，元杂剧以后的几百年里，是昆曲发展直至独霸天下的年代，昆曲在文化与美学上呈现出与元杂剧并不相同的品格，简言之，昆曲以生、旦为主角的基本格局，与元杂剧分为末本、旦本的基本形态看似非常接近，然而其内容与取向却迥然不同。风流倜傥的小生，配上情意绵绵的闺门正旦，尤其是昆曲演员的吴语昵侬和软玉温香，构成了颇具古典风韵的爱情场面，昆曲由此成为中国传统的雅文化的典范；即使有孔尚任《桃花扇》那样欲“借离合之情，写兴亡之感”的杰作，文人们的个人际遇以及悲欢“离合之情”依然是昆曲传奇的基本诉求。在题材和内容上，昆曲代表了一代失意的文人遁入迷离的个人情感世界以求退隐的无奈追求；在风格上，昆曲同样如江南一带的小桥流水，婉转清丽，然而不必回避的是，它在文辞追求上的字雕句琢，充满矫饰。

昆曲传奇是中国雅文化的代表与象征，然而同样我们也必须认识到，这样的文化取向与普通民众的美学趣味之间，并非没有距离。而且，它与先秦以来渐次形成的中国文化传统的基本取向之间，也未必完全相吻合。从先秦、汉魏直到唐宋年间，中国文化始终有一条非常清晰的线索，那就是对古朴、天然的美学风格的张扬，以及对宏大、凝重的历史题材的关注以及通过这一关注所表达的家国情怀。

明清之际秦腔、乱弹、梆子和皮黄等板腔体剧种的兴起，代表了和昆曲传奇截然不同的文化追求，我把它看成是代表了草根阶层的美学诉求的一场声势浩大的文化运动，京剧是这一追求的最高阶段。它们呼应的是普通民众对戏剧的需求，因此，从城市到乡村，板腔体的乱弹腔系各剧种迅速崛起，它的剧目完全继承了唐宋市井文化的说书讲史传统，大量从历史演义中选取题材，用民间的视野，基于民间的伦理道德立场处理政治与军事题材，袍带戏成为其剧目系统中最核心的部分，使中国戏剧超越了明清文人个人情感表现与男女恩爱的狭小范畴，重新拥有了广阔的戏剧表现空间和历史的纵深。

而在舞台艺术表现方面，一方面是在文体上，板腔体的叙述语言回到齐言对偶的、从简单中出变化的诗赞体，另一方面，老生站到了舞台中间，占据了整个戏剧表现领域最重要的位置。所有板腔体的剧种，从秦腔、汉调、梆子、乱弹、徽戏到皮黄这个或可通称为“乱弹”的腔系，当它们达到成熟形态时，老生（或称须生）都是这些剧种最重要的行当，这不是偶然的。相比起昆曲传奇，板腔体的剧种倾向于更具历史与人性深度的音乐与戏剧的表达，比如在京剧里，从程长庚到谭鑫培，他们所扮演的那些面临大起大阖的人生境遇的成熟男性，比起爱情中少男少女的境遇和视野，都要不可比拟地复杂和开阔，他们让这些融历史与人文为一体的更具阳刚之气的戏剧主人公，回到戏剧舞台的中心，从昆曲传奇才子佳人的缠绵悱恻转向乱弹慷慨激昂的金戈铁马，让老生这个行当放出了夺目的异彩。

京剧和谭鑫培，就是中国戏剧的这一取向的结果，这是历史的选择，也是普通民众的选择。而从秦腔到京剧的这乱弹一脉，在谭鑫培的时代，又出现了重大变化。清末孙宝瑄比较昆曲、京剧之异同，称“昆腔，则柔曼靡丽，但传才子佳人之情绪而已；惟京腔中老生所唱者，虽词涉鄙俚，而音节悲感苍凉，能曲传忠臣孝子仁人志士之胸怀。擅其技者，惟京师之谭鑫培、孙菊仙二人，余生平所最喜听者也。”[8]乱弹腔系的出现固然是中国戏剧史的重要转折，然而它只是在文人崇尚典雅的艺术风气垄断剧坛数百年的背景下，为庶民阶层满足其美学需求提供了新的空间；而京剧的出现与成熟，让民间趣味与宫廷以及文人的趣味，找到了至关重要的交集。京剧表演艺术从民间进入宫廷，并且受皇家气象的熏染，更趋于精致与规范，逐渐开始了京剧这门民间艺术与文人趣味之间对接的历程。同样也是在这时期，京剧形成了既有异于昆曲、也有异于其他乱弹腔系剧种的音乐风格，既保留了一定程度的激越的气氛，又通过加花等手法，加强音乐的变化；包括以胡琴取代双笛为主奏乐器[9]，都使其旋律更趋于哀婉。在声乐部分，谭鑫培既是这一艺术演变最重要的推动者，也是其艺术成就的代表人物。谭改变了京剧演员的演唱以调高声宏为吸引观众的主要手段的现象，转而更多地追求音乐中情感内涵的深层表达。通过对乐句和唱腔本身的细腻处理，在激昂慷慨的基调上揉进了更多宛转低徊的变化，让观众从剧中人物的行为和情感直达其心灵，令剧场艺术成就的主要衡量标准，从即时的刺激，转向更多回味和更具深度的感动。而他所擅长的藏锋不露的委婉表达，因此获得了比激越高亢的倾诉更高的评价，导致京剧演唱的价值观念发生了质的变化。

这是由谭鑫培最终完成的京剧对朴素的民间趣味的超越，谭的声音有乱弹诸腔的力度，却更懂得节制，并不一味使蛮力；既不失其力度，又始终保持着对声乐的掌控，宛转回还。众所周知，相比同时代乱弹腔系的其他剧种，到谭的时代，同样出自于这一腔系的京剧，早就不再以草台班那样的喧闹与火爆为贵，谭鑫培更追求演唱上的含蓄蕴藉，更注意行腔中的韵味，因而自觉不自觉地形成了与中国诗文传统相吻合的独特风格。

这风格是“沉郁顿挫”。《海上梨园杂志》转述时人对谭的评论，认为其“以诗论。叫天如杜工部，苍凉恳挚，藻不妄抒”[10]，认为其艺术成就“登峰造极，执戏界之牛耳。其声调能以韵胜，苍凉恳挚、奇正相生，令人如读汉魏六朝文字，出乎自然，古峭棱厉，可为千古绝唱，洵非余子所能几及。”[11]苕水狂生著《海上梨园新历史》“名伶列传”将小叫天列为首位，认为谭鑫培“所演《空城计》、《打棍出箱》、《打鼓骂曹》(原文如此。该剧通称《击鼓骂曹》——引者注)、《翠屏山》、《桑园寄子》、《三国志》、《九更天》等戏，气格苍老，古色斑斓……其声音之静穆清朗、气度之从容不迫，令人如读汉魏六朝文字，气味醇厚……”[12]这些当时人的评价，都足以说明他的演唱风格。

谭鑫培的演唱风格，恰巧继承了中国文化传统中从《诗经》中的“国风”、《离骚》、汉魏、杜甫直到元杂剧这个饱含历史人文深度的一脉。白居易称“予历览古今歌诗。自《风》《骚》之后，苏李以还，次及鲍谢徒，迄于李杜辈，其间词人，闻知者累百，诗章流传者巨万。观其所自，多因谗冤谴逐，征戌行旅，冻绥病老，存殁别离，情发于中，文形于外，故愤忧急伤之作，通计古今，计八九焉。”[13]陆游说“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗，不然无诗矣。”[14]同样是伤春、悲秋，盛唐时代的诗风与文风直接汉魏气象，与绮丽颓靡的六朝迥然不同。同样关注个人际遇，京剧与昆曲传奇的区别，既十分明显，又非常重要。陈子昂说“仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，风气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用心洗视，发挥幽郁。不图正始之音，复暏于兹，可使建安作者相视而笑。”[15]唐代大诗人们对六朝文风的几乎所有批评，都可以转用到昆曲传奇身上；同样，唐人对汉魏风骨的表述，也几乎可以原封不动地用于评价谭鑫培。

含蓄蕴藉，沉郁顿挫；风气端翔，光英朗练。这就是谭腔的特色。如果要用伟大的诗人作比拟，那么谭鑫培的风格，最接近于诗歌史上的杜甫。他就恰如杜甫的艺术精神在清末的化身，谭与杜甫在精神与美学上的相通之处，不仅在于他们都是一代宗师，为后人打开了艺术表现上的极大空间，所以追随者众多；而且更在于他们都具有“沉郁顿挫”的风格，悲凉，苍劲。仅有悲凉，不是杜甫，不是谭腔；仅有苍劲，也不是杜甫，不是谭腔。只有融悲凉与苍劲为一体，把两者天衣无缝地融化入跌宕起伏的音韵旋律中，才是杜甫，才是谭鑫培。而这就是中国传统诗论中最受重视的“风骨”；恰好他中年之后，面容枯瘦，扮相清癯，堪与其苍凉恳挚的独特声音相表里。从谭的追随者的角度看也是如此，说最好地体现了谭的韵味的不是余叔岩而是言菊朋，并非毫无道理，因为言菊朋比起余叔岩更具谭鑫培的粗放与质直；说最好地继承了谭的精神的是程砚秋和周信芳，也自有其道理在，程的幽怨和周的遒劲，与谭表现了同样的风骨。

谭鑫培让戏曲中整个乱弹腔系获得了新的文化意义，既不同于退回到文人内心情怀、雕琢辞藻的昆曲传奇，也不同于更近于民间形态、粗犷、率直的秦腔梆子汉调徽戏。从一方面看，京剧和谭固然有趋于典雅精致的追求，然而和昆曲传奇比，因为更显张扬和拥有更深沉的家国情怀，所以比淡的昆曲更偏于浓；然而在乱弹腔系中，京剧以及谭的表现手法又表现出更多的含蓄与平淡，因此在浓中又有其淡。就犹如“文起八代之衰”的韩愈，他恰好位于典雅与率真之间的平衡点上，因此让从宋代起几乎已然中断的一直以中国文人艺术为载体的古典美学主流，有了新的表现方式。这就是谭在中国文化史上永恒的价值。

三

谭鑫培的表演艺术足以成为京剧的典范，并且在一个相当长的时期内，确实被后人视为不易的典范，开一代之风气，民初有“无腔不谭”之说，足见他的影响力。谭的地位与评价，与他作为一代宗师的地位固然有关，但是，除了他在京剧史以及文化史上的特殊价值与地位，我们还需要回到谭的存在以及他独特的美学品格本身，探讨谭腔不可替代的魅力。谭鑫培的美学内涵与他的时代意义，分别构成这座艺术丰碑两根相互关联的支柱。

谭鑫培始终以演绎京剧史上的经典剧目为已任，在众多的京剧传统剧目里，他根据自己独有的那种极具苍凉感的声音的表现特点，用以塑造了一个身处末路的悲剧英雄群体。无论是他最负盛名的《定军山》，还是《托兆碰碑》《秦琼卖马》《捉放宿店》《乌盆记》《桑园寄子》，还有那部最著名的《四郎探母》，都因这些不得志的英雄的境遇和襟怀的表现，而激起观众的热情[16]。他找了一种独具悲天悯人情怀的特殊的声音手段，用来表演一类戏剧史上罕见的特殊人物，堪称文质彬彬的美学范本。

这是人类戏剧史上的一个特殊现象。在戏剧史上，从来没有哪个时代和哪个艺术家，曾经像谭鑫培那样，如此擅长于以英雄人物的失败为主题；在谭鑫培之前，人们从来没有发现，普通民众可以因战败荒郊的杨老令公和烈士暮年的老黄忠、还有因英雄末路的秦琼和追悔莫及的陈宫的境遇，产生那么强烈的共鸣，因为这些历史人物与传统的英雄演义里叱咤风云的主人公，形象迥异。谭鑫培扮演《托兆碰碑》里的杨老令公和《洪羊洞》里的杨六郎，扮演《卖马》的秦琼，谭鑫培在舞台上用他别具一格的、多少有些咽哑和粗放的嗓音和唱腔，刻意展现出他们人生最暗淡的一刻。这些虽然都曾经是名动天下的英雄豪杰，谭鑫培擅长于表现的，却不是他们意气风发的时刻；最具代表性的，当然就是落魄到只能卖掉自己心爱战马的秦琼，他感慨万千地絮叨“提起此马有来头”，最后只能辛酸地摇头，“摆一摆手你就牵去吧，只不知今日它落何家？”他们都是《乌盆记》里的刘世昌，“未曾开言泪满腮”，满腹的无奈借风骨内敛、不温不火的谭腔尽情倾诉，成就了京剧，也成就了中国戏剧最有特色的一面，因此也造就了戏剧史上的一种全新的风貌。美人迟暮，英雄末路，从来就是中国诗文传统中最为偏爱的题材，谭鑫培所塑造的那些落魄的悲情英雄，就是因为继承与发展了这类题材的艺术魅力而得到观众的拥戴；《四郎探母》杨延辉“坐宫”时唱的“我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受了孤单。我好比南来雁失群飞散，我好比浅水龙困在沙滩”，就是最好的写照。而他之成就为一代表演艺术大师，更从舞台表演艺术的角度，说明并且强化了这类题材在中国文化史上的价值。

然而，文明的进程总是有起有伏，处于不同时代，艺术的题材偏好会有变化。在谭鑫培的时代，一批典型的末路英雄形象之所以走到了舞台的中心，尤其是通过京剧这一晚清年间极具社会影响的艺术表现形式，受到社会狂热的拥戴，恐怕还不无超出戏剧本身的原因。在谭鑫培风行京都的时代，当我们听到他韵味独特的“店主东带过了黄骠马”和“一轮明月照窗下”等经典唱段，在大街小巷中到处被传唱时，足可以把它们当成这个时代特有的美学标记。狄楚青《庚子即事》说“家国兴亡谁管得，满城争说叫天儿”；而“满城争说叫天儿”，恰恰就是因为家国兴亡的感慨，似乎都浓缩在谭腔之中。周剑云说说谭的声音“虽含呜咽饮恨之慨，却少慷慨激昂之情”[17]，是因为弥漫在这个时代的就是彻骨之怨，谭的声音和旋律，最深切不过地表达了那个时代的民族精神诉求。谭的声腔艺术本源于“桑间濮上”，却在京城得到宫廷内皇家气象的熏陶。他既是备受歧视的艺人群体中的一员，同时又因担任精忠庙会首，而且受到慈禧太后无比恩宠，所以有可能直接地领略和感受最高统治者的喜怒哀乐，分享他们在国难当头时情绪的起伏变化。谭鑫培的这种特殊且双重的身份，将他的表演与时代建立起了紧密的关联，提供了极具深度的背景，令他有可能将普通民众的心声与国家命运融为一体。清人赵翼称元好问诗“以宗社邱墟之感，发为慷慨悲歌”，指其古体诗“十步九折，愈折而意愈深……沉挚悲凉，自成声调”[18]，谭鑫培的表演艺术恰好可以移用此语论之。乱弹腔系兴起，中国戏剧艺术经历了音乐风格的剧变。民初有学者以南北论昆曲传奇和乱弹腔系的不同风格，“北音以刚劲激烈为上，南音以纡徐柔婉为工。故京调咬字专取干脆斩截，凡字之涉于柔缓者，以干脆出之，而音变矣。昆曲吐字则反是。”[19]谭鑫培却没有延续他的前辈艺人的道路，他经历中年倒嗓，声音恢复后重登舞台才达致艺术的巅峰，而此时他的唱腔别具韵味，充满了特殊的沧桑感，恰恰暗喻了国家与民族之沧海桑田的变迁。大清国外有列强环伺，内有匪患纷争，历年离乱，更令无数家庭陷入民不聊生之困境。在这样的年代，谭的声音恰因应了时代的要求而出现，所以他的声音和艺术才有可能超越纯粹戏剧的层面，通过市井的茶园里的娱乐，折射出社稷与苍生的困顿无奈与愁肠百结。

京剧以及谭鑫培特有的声腔艺术，与这个特定的时代形成奇妙的契合——从历史的眼光看，我们不能不感慨于这个曾经如此骄傲的千年帝国，正处于它最难堪的低谷，它不得不直接面对世界强权的挑战，然而却无力应对，只能苟延残喘。这样的时代氛围，没有什么比起谭鑫培的声音更能传神地将它显现在人们面前，也没有什么比起谭鑫培擅长扮演的那类末路英雄充满辛酸意味的伤怀，更与之息息相通。程长庚是比谭更上一代的梨园泰斗，尽管他对谭鑫培极为期许，认定他之后谭必独步一时，却由于嫌谭腔“太甘，偏于柔靡”，认为谭腔是“亡国之音”[20]。程的论断虽然只及于音声，却要言不烦，在不经意中一针见血地指出了谭腔的美学与中国社会兴衰之间的内在联系。谭的“甘”和“柔靡”，是相对于程长庚自己以及同时代的京剧老生偏于刚健的风格而言的“甘”和“柔靡”，谭鑫培想用自己的声腔艺术表现的不是叱咤风云的英雄以铮铮铁骨的进取，所以他无法如程长庚等前辈那样壮怀激越；谭的声腔表现的不是什么盛世元音，这就是末日的无奈和苍凉。他就是这个时代中华民族的写照，是民族之命运之无意识的投影。

谭鑫培的声腔艺术所代表的美学趣味，充溢着世纪末特有的那种低回沉迷的情调，这是一种生逢末世特有的充满沧桑感的颓废。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”[21]，谭鑫培的表演又一次印证了这句名言，同时也印证了一条永恒的艺术规律，那就是伟大的艺术家就是他身处的时代的表征。

谭鑫培是京剧历史上一代宗师，然而他又不止于此。他的意义超越了纯粹的艺术领域，因而对谭鑫培的研究，也需要超越艺术范畴的更开阔的视野。随着研究的推进，相信我们对谭鑫培以及对京剧发展史、对中国民族艺术的近代演变的认识，还会不断加深。