戏剧：工业化时代的手工制品
20世纪以来，在影视等艺术形式的强烈冲击下，戏剧这样一种有着丰富传统的艺术形式，在追问“什么是戏剧”的过程中，事实上一直做的是减法，即——“什么不是戏剧”？这就如同绘画在20世纪初面临摄影的冲击所产生的回应方式是一样的。从艺术史的角度来看，这里的原因当然很复杂。将艺术“真实化”的努力，是自文艺复兴以来所有艺术形式的强大动力。进而，“真实”成为一种魔咒——当然，面对“真实”，也有着巴洛克式回光返照的反抗。但是，随着摄影、影视等新技术的出现，几百年来艺术对于“真实化”追求所产生的种种能量，在新技术面前似乎一下子就灰飞烟灭。因而，绘画、戏剧这些传统艺术，在经历了“征服真实”的过程之后，又不得不寻找自己在“真实”之外的“本质”。而在实践中对于“本质”的需求，在理论层面上，一直是在剔除什么不是“本质”。在这种追求绝对本质的动力之下，绘画终于走到了康定斯基的“点”和“线”；而戏剧，也最终简化到了格洛托夫斯基的“神圣的演员”：即戏剧中一切要素都可以不存在，唯有演员是不能不存在；演员不存在，戏剧就不存在。因而，格洛托夫斯基在他的体系里，将所有关注的重点都放在演员之上，进而，就是将关注的所有重点置于演员的“身体”之上。他希望通过对演员身体的训练，进化演员的心灵，使得演员成为带有宗教意味的“神圣的演员”（我一直怀疑格洛托夫斯基的戏剧观念，与波兰国家浓厚的天主教背景有关，可惜未能在中文著作中见到相关研究）。只是，格洛托夫斯基这种简化到极端的做法，除去跟随他的小团体之外，在现实层面很难实践，因而在理论上也不断遭遇反弹。比如曾经跟随过格洛托夫斯基的彼得·布鲁克，后来在其最著名作品的《空的空间》中，对于戏剧的认识就开始修正格洛托夫斯基——在演员之外，布鲁克将观众与空间的要素带入了戏剧的“本质”之中。那一句经典的论述：“一个演员，在众人的注目下走过空荡的舞台，就已经是戏剧了……”虽然不能涵盖其理论的全部内容，但它之所以在中国流传的那么广泛，并被广泛地接受，这种误读，是有其深刻的心理积淀的。
对于本质的追寻，根本上是西方哲学思维的惯性——但并不是东方思维的特点。西方哲学形而上学的脉络，一直将对于本质的追寻作为崇高的目标。但在中国语境下，我们是不是可以不用这样思维方式追问“戏剧是什么”、“戏剧的本质是什么”？无论在东西方，从传统社会到现代社会，戏剧在不同时代，随着社会条件的不同，无论在功能还是在表达方式上，都随着时代在变化。那么，在今天，我们是否可以从探寻我们这个时代的特点入手，探寻戏剧在这样一个时代的位置？判定当前时代的特点，其实取决于提问者的角度；角度不同，自然不同。我的选择是从传统社会与现代社会的差异入手。现代社会与传统社会相比，最大的差异，在我看来，应该是工业化。所谓“现代”，其最重要的意义，恐怕还是资本主义的工业化按照工业发展的原则和目标，重新组织了人类社会的社会结构；并在这种重新组织的基础上，重新梳理了人与人、人与社会、人与自然——当然在西方还包括人与上帝的关系（易卜生的后期作品大多在这个维度上讨论问题）。戏剧，从文艺复兴以来，几百年来，都是在面对、处理着在工业化时代的生存方式以及在这种生存方式之下的发展之道。
如果从工业化的角度来看，戏剧怎么也算是“手工制品”。说戏剧是手工制品，当然不是否定随着工业化的发展，戏剧舞台出现的一系列变化。比如最简单的灯光。在工业化的过程中，戏剧经历了从没有灯光照明到有灯光照明，从烛光、煤气灯到各种式样的舞台灯光——试想，如果没有电灯的发明，如果没有舞台灯光的出现，导演的手段会有现在这么多么？如果没有灯光实现舞台上的自由调度，现在的演出恐怕还是只能围绕着个别主要演员为中心吧？灯光、舞台机械的一系列的技术革新，使得导演的手段越来越多，也让戏剧舞台呈现出了工业的气质。但是，我总是认为，工业只是改变了戏剧呈现的方法，但并没有完全改变戏剧这样一种有着厚重传统与历史的艺术形式的组织方式。迄今，我们可以去讲“电影工业”，但“戏剧工业”和“戏剧产业”却没有那么流行。
相比于影视这样的“文化工业”已经基本可以按照工业生产的方式来组织生产来说，戏剧的工业组织形式还是比较初级的。影视工业，最重要的是产品是可复制的，一次生产后的产品也是稳定的；戏剧演出，正如彼得·布鲁克所说的，是演员和观众在一个共同的现场构成的。观众每一天都不一样，演员可能每天不一样，即使是同样的演员，每一天的状态也是不一样的；每一场演出，会因为观众不同的参与程度（这个参与，不是指我们在“观演关系”中有些强迫式的与观众互动，而是观众以他们的笑声、叹息或者离开剧场的脚步声等等构成的氛围）而呈现出不同的状态。赖声川在他的《刹那中》一书中曾经说，戏剧的每一场演出都是转瞬即逝的“刹那间”，这是有道理的。在某种程度上，这是戏剧的魅力所在，也是观众为什么要离开家到剧场观看演出的原因所在。但对于工业化来说，这样一种特质是非常难处理的。它不像电影，一次高昂投资后，就可以以稳定的产品全球公映。戏剧的每一场演出，演员必须到场，还要保持高水准的状态——在工业社会，这是很高的人力成本；何况，戏剧演出需求的高素质演员，还需要长期的培养。这导致了戏剧演出事实上的成本相当高昂，而每一次的演出收入又受制于剧场的大小。此外，戏剧的现场性也带来了戏剧演出的不确定性。这样具有不确定性的产品是有风险的。因而，如果要将戏剧工业化，就要规避其产品不确定性的风险，就要能对产品做到哪怕不是百分之百也要百分之八十以上的“复制”。
从这样的视角来看，百老汇的音乐剧以其可复制、一次投入可延续性的演出的方式，基本完成了“工业化”，也形成了自己的音乐剧产业。从表面上看，百老汇音乐剧的制作一套规则是可以学习的。比如，百老汇音乐剧由制作人掌控，形成了以剧目为中心的音乐剧生产，确定了百老汇音乐剧的一些基本要素，又以其庞大的推广体系，形成了以纽约百老汇为中心的戏剧演出工业，进而辐射全球。但百老汇的戏剧工业，是有着一些前提的。首先，是制作方控制的剧场院线。我记得在哥伦比亚大学听课的时候，老师讲过百老汇的近百家剧场，事实上的制作公司就只有四五家。也就是说，这是一个高度垄断的产业。其次，百老汇的音乐剧产业有着庞大的、来自全球的演职员群体——用经济学的术语来说，即是劳动力队伍。其以演员工会为核心的劳动力组织，源源不断地向百老汇音乐剧的戏剧生产输送演职员。而演员工会对于演员既是一种保护也是一种约束，一方面它保护了演职员的基本权益，另一方面也限制了演员不能随便退出。在今天中国的制作人大多能明白，百老汇的成功音乐剧是奠基在其大量不成功的音乐剧的基础上的。那么，可想而知，这成功的与不成功的音乐剧得需要多大规模的优质人力资源？第三，百老汇的音乐剧面对的是全球观众。动辄演出几十年的音乐剧，是因为演出的越久，就越是吸引全球各地的观众来一睹风采。最后，是在这庞大的制作能力的基础上，百老汇的音乐剧再去按照原来的模式，复制作品，推广其全美、全球的演出。而我们今天谈的比较多的音乐剧的风格、丰富的表现形式以及好听的音乐，在这个工业生产的流程上，不能说是不重要的，但也只是其产品的特色而已。但百老汇的戏剧工业化是一种可以普遍推广的模式还是一种特殊的模式？在当前普遍的学习百老汇的浪潮中，我倾向于认为这是一种特殊模式（当然也有学习比较成功的，比如日本的四季）。伦敦西区音乐剧比百老汇早，但就其全球规模来说，似乎比不上百老汇，而且其具体的制作方式，也与百老汇并不太一样。为什么说百老汇的是个个案呢？在我看来，现在我们可以学习到百老汇的往往是其具体的制作方法，诸如院线，诸如音乐剧表达的本土化等，而没有注意到其根本的基础：即高度垄断的院线形成的高度垄断的高昂资本以及全球性的劳动力与消费者。先不说百老汇的高昂资本的支撑，仅从演职员和观众的角度来看，百老汇的演职员来自世界各地，消费者也是全球性的。这除去和“百老汇”的地位有关，也是和美国的全球地位有关。正是建立在这二者的基础上，结合演员工会强有力的组织，保障了百老汇戏剧生产连续演出所需要的人力资源。在这种具有延续性、标准化的戏剧生产基础上，百老汇的制作方进而可以以纽约为中心，在全美及英语世界收购剧场，组织成类似于“托拉斯”的剧场院线，将自己的作品推广到全美与英语世界。
现在，随着“文化产业”方兴未艾，中国的戏剧界对于戏剧产业发展有着超强的冲动。戏剧要产业化，自然将模仿的对象定位为百老汇。但学习百老汇，现在多学习的院线制作模式以及作品风格。我不否认我们现在的一些音乐剧作品已经非常不错：或者是学的很像，比如《妈妈咪呀！》；或者有一定自己的风格，比如《钢的琴》。但个别的音乐剧成不了戏剧产业，更成就不了“中国百老汇”。百老汇最重要的是其工业化的组织方式。正如前文所说，百老汇的“工业化”，奠基在非常发达的戏剧生产组织之上，奠基在全球市场之上，奠基在美国文化全球“霸主”的位置上。要想学，真的很难。因而，除去百老汇这样个别的案列之外，我还是认为戏剧是工业化时代的“手工制品”。像百老汇这样奠基在全球的文化产业，不是说我们去学习创作音乐剧的方法、制作的方式，就可以学的来的。戏剧这样的艺术，个别的作品可以产业化运营，但在更大范围内，是很难实现产业经营的。很难工业化，也就意味着商业化的道路比较困难。不是说不能商业化，而是说要大规模的商业化很难。有些全球性的商业巡演（比如前几年在中国演出的萨姆·文德斯导演的《理查三世》），也是在商业赞助的基础运行的。但这些，离规模工业都很远。试想，《理查三世》这样级别的国际团队，是容易创立的么？这也是为什么除了美国以基金会制度扶持艺术创作，至今在欧洲大陆国家，甚至包括英国，一直对戏剧生产都有着高昂的补贴。如果我们能够承认戏剧是一种手工制品，在政策层面上不要着急盲目地推进它的产业化，以及在产业化基础上的商业化，那应该研究的就是如何在体制上与艺术创作上有利于这样一种手工制品的特点。
在这里我先不谈体制上的问题，而先说说戏剧创作。说戏剧是一种手工制品，对应的是“工业品”，言下之意无非是想强调，戏剧和其他的手工艺一样，是太需要创作者投入技艺、思考以及热情的。这两年比较成功的剧场作品，都是“手工”很好的作品。举个小例子，比如说《驴得水》，演出中演员对于节奏的把握，导演对于调度的控制，编导对于如何将写实的方式进逼到极致的探索，等等，都带有手工艺人对于自己作品的热情投入。你投入了多少，观众也许不太会说出来，但你的作品是否做的足够细致和认真，观众会有感受的。从这个角度来看，好的戏剧制作周期一定是比较漫长的。我想很多创作者都经历过在排练过程中，不断修改自己最原初的想法、改变作品方向的过程。这样一个长周期，也使得事实上戏剧的成本很高。而这个手工制品和其他手工艺人的作品不一样的地方在于，这个手工制品是一种公共艺术。彼得·布鲁克的说法是不错的，戏剧除了演员之外，是有观众的，有着演员和观众共同构成的公共场域。
戏剧的公共性，从西方戏剧来看，从希腊罗马时代到现代社会，公共场域存在着越来越小的趋势，戏剧表达的公共性也就越来越弱。因而，在1960年代欧洲社会运动的浪潮中，有许多戏剧家就将戏剧从越来越小的剧场带出来，打破剧场与社会的界限，将戏剧带到广场，融入社会中。只是随着1960年代社会运动的落潮，大部分的戏剧就又老老实实回到剧场了。我们当然不用苛求戏剧回到古希腊时代、回到宗教仪式的公共性上，公共性在不同时代也应该有不同的表达方式。从最基本的要求来看，这个公共性首先表现在戏剧应该关心更多人关心的内容——这个内容，可以有大的社会情怀，但不一定都是社会事件。比如萨拉·凯恩的《4点48分》虽说是对心理崩溃的记录，事实上触碰的是这个社会上太多人的心理阴影，也因此才会传遍世界。
我有时在猜想，戏剧的发展，可能从根本上来说取决于人们要不要走出家门，走到一个公共领域，分享一些共同的经验，讨论共同面对的问题。而剧场这样的公共领域，不像咖啡馆，也不像电影院那样的黑匣子，在这里，戏剧的表达是有着清晰的主客互动。同样的话，在微博上说，和在剧场这样的公共空间里经由演员之口说出来，是决然不同的。只是对于这样一种公共性的特点，我们有些缺乏认识，也缺乏了解。尤其是在我们现在这样一个“后现代”的时代，表达什么，怎么表达，似乎都变得很“容易”。现在我们也无法对戏剧要求应该怎么表达，应该去表达什么：因为无论表达多小的细节，都有可能翻出大的气象；而无论表达的手法如何稚嫩，只要有思考，够诚恳，观众都会认为是好的作品。因而，我希望我们的戏剧作品，就只能是模模糊糊的“手工好的”，有一定公共性的。手工好的，即对于作品的表达内容与表达方式都认真严肃思考过的；而公共性却是很麻烦的：从我个人的偏好来说，我比较偏重于那些有大的社会情怀和人文关怀的作品，但我也认为，个人的情感只要有公共的视野也未尝不可——比如，创作者个人的失恋我们也许不关注，但我们也许可以关注个人经验后的普遍情感。
对于戏剧的一些根本性问题，对于戏剧这样一种“手工制品”的特性，我也只是刚刚展开思考。并不成熟。但还是很愿意在这里发表出来，参与到讨论中。对戏剧本质的讨论，容易空泛，也容易陷入理论话语的自我阐释之中，对于实践，对于深化人们戏剧的理解，都没有多大意义。因而，我还是希望，对于戏剧的讨论，能够回到历史的过程中，回到戏剧在不同历史过程中的角色，回到当下我们所处历史阶段的特点，进而，能够对于当下戏剧的认识与发展，有所帮助。
本文作者系 中国社会科学院文学所研究员 陶庆梅