彼得•布鲁克与我们  

彼得•布鲁克导演的《情人的衣服》来北京演出了。对于学习戏剧、研究戏剧以及热爱戏剧的人来说，这是部没法不去看的戏。彼得•••布鲁克对于中国当代戏剧太重要了；而《情人的衣服》，又是这样一位大师第一部来中国内地演出的作品。你如果要问中戏的导演系学生：彼得•••布鲁克有多么重要？我想很多人都会给你背诵《空的空间》那本书中最经典的语录：一个演员，在众人的注目下走过空荡的舞台，就已经是戏剧了。彼得•••布鲁克就是与“空的空间”一起，影响了上世纪80年代的探索戏剧与实验戏剧，影响了那些当时在学院里、在院团内挣扎着要创造新的戏剧美学的人——无论是年轻的还是年老的。

      在上世纪八十年代，戏剧界把斯坦尼作为一个攻击的靶子——这一攻击一直延续至今但的确有点莫名其妙——正如郑雪莱先生最近所说，我们当时的确是有点“误读斯坦尼”，只是“误读”有误读的需要，误读也是当时的语境决定——把布莱希特与梅耶荷德、布鲁克与格洛托夫斯基……等等一批新的外国人当作了我们新的学习对象。在八十年代，我们要认识的这些“新神”，布莱希特与梅耶荷德都已经过世，布鲁克与格洛托夫斯基都还健在，都还在各自的路线上奋力前行着，变化着。只是，他们的命运也差不多与斯坦尼一样，还没来得及真正被理解，我们也还没来得及真正搞清楚他想干什么、做什么，为什么这么做……潮流就又变了。这一次潮流的变化，是因为市场社会来了，文化市场来了。这些人物么，就显得有些过时了。这时候，人们需要的“新神”是百老汇，是伦敦西区……再往下，我们意识到戏剧市场化或许有些过头了，那要学的就成了爱丁堡或者阿维尼翁……因而，虽然80年代以后的布鲁克仍然在其艺术的成熟期，在那时，他的艺术行动横跨非洲、中亚等等异质文明区域，他思考的问题也是有关人类存在的根本，但他对我们来说，却似乎越来越遥远。中戏的学生们也许可以在资料室、在课堂上欣赏资料影片《马拉/萨德》，也许林兆华还可以在国际戏剧节上相会与他切磋东方美学，但对我们大多数人来说，他的所思所想，他所忧虑的，所兴奋的，等等，都在我们视野中逐渐消失。2010年出版的《彼得•布鲁克》访谈录一定程度上弥补了这样的缺憾，这本访谈录记载着他在1970到2000年间的横跨大洋的远大行程，以及他在这漫长行程中对于戏剧的零星思考。只是，这些思考在访谈中太过碎片化，需要的是有心人在字里行间的捕捉，对于大多数读者来说，有些太难了。于是，即使是在《空的空间》已经出版了近三十年后（虽说当时的出版好像还是没有版权的内部读物），即使他的另一本谈表演与戏剧的著作《敞开的门》也已经出版，即使如今戏剧的国际化已经不再遥远，要谈论彼得布鲁克，一张嘴，我们能说出来的，恐怕还是那句“有一个人，在众人的注目下走过空荡的舞台……”

      我同样也震惊于这样对戏剧的表述。在后来漫长的学习过程中，我一直试图更好地接近他，理解他，以及通过他更好地理解20世纪后半期的世界戏剧。如果我们把布鲁克这句高度理论性的论述，置于战后现代主义的艺术潮流中，其实很容易发现他在这一潮流中的特质。战后的现代主义艺术，在哲学上总体以存在主义为底色，而在艺术形式上，各种传统艺术都面临着要在新的艺术形式与载体面前寻找自身的特殊性——康定斯基就将西方绘画抽象到了线条，要在线条中展现绘画的美。而戏剧，更是面对影视的逼迫。格洛托夫斯基，那位伟大的波兰戏剧人，在戏剧里找到的特殊性是演员的身体。他几乎将戏剧的一切聚焦在表演者身上了，因此，他对戏剧要求的只是“圣洁的演员”——有趣的是，这恰好和90年代在体制内外横冲直撞的牟森不期而遇，因而成就了中国当代戏剧的一段传奇；更为奇特的是，牟森本人并没有见过格洛托夫斯基本人，他与格洛托夫斯基的更多是一种心气相通。布鲁克与格洛托夫斯基不同——尽管他以格洛托夫斯基为挚友，但显然他一直在寻找与格洛托夫斯基的差异之处。在那段几乎人人可以背诵的戏剧表达中，经由布鲁克抽象过的对戏剧的表述，除了演员（“一个人”）之外，还有两个要素：一是“众人的注视”，一是“空荡的舞台”，也就是说，在布鲁克的“空的空间”中，除了演员，还一定要有观众，这也是他在《访谈录》中一再要表明的。说了许多布鲁克的前因后果，还是回到当下时空中的《情人的衣服》。《情人的衣服》是彼得•••布鲁克在1999年根据南非作家的同名小说改编的一部舞台剧。戏的规模并不大，7名演员，4位黑人演员，3位白人演员负责现场音乐，偶尔客串一下“群众角色”。戏剧的情节看上去也并不复杂：在南非约翰内斯堡，黑人职员菲勒蒙发现妻子马蒂尔德和另一位黑人小伙通奸，情人逃走留下外衣，菲勒蒙对妻子的惩罚是让她把那套外衣看作是“客人”。马蒂尔德原来以为这惩罚并不重，但是，正是这看似无形的惩罚，却最终导致了马蒂尔德的自杀。但这个家庭故事只是《情人的衣服》的一层结构，戏剧中还有一层结构，那就是菲勒蒙在和他的朋友们聊天时不断谈及的社会中对于黑人的暴力：三个消失的黑人小伙，被割去手指的黑人吉他手……就整部戏的舞台表现来说，布鲁克应该没有让熟知他戏剧理论的中国观众失望。舞台非常简洁，如同积木堆积；叙述收放自如，大部分的场面都是演员通过对角色的叙述完成的；演员的表演更为轻松，尤其是那位时而充当叙述者的演员，跑上跑下请观众配合，很忙活但不做作。

    面对着我们久仰而终于与之见面的大师的作品，北京的观众有着两种不同的态度。有一种声音有点失望：大师不过如此啊！我们看过太多欧洲剧场的表达方式——远的不说，近的说苏格兰国家剧院的《屋中怪兽》等等就与此类似。其实，从单纯的导演技艺上，我也真不觉得当下的中国导演做不到。无论是林兆华，还是孟京辉、田沁鑫，甚至包括像王翀这样更年轻的导演，中国的当代导演们，伴随着国际化的冲击，在当代生活越来越快的节奏的推动下，以及对中国表演方式的思考中，他们也在不断地创造着符合布鲁克理论的舞台叙述。无论是孟京辉的《两只狗的生活意见》，田沁鑫的《夜店》，还是王翀的《雷雨2.0》，具体到每一部作品的叙事方式，可能和《情人的衣服》不尽相同，但在整体上，都是一种与当下生活节奏与生活感觉密切相关的新叙述方式。在大师和青年人之间，当然有差别——黑人演员的歌声那么有磁性，在中国当下还真难找——但这差别已然不是一种本质的差别。但饶是如此，我们也还要看到布鲁克在2000年创造的这种叙述方式，对于欧洲主流剧场的深远影响。也就是说，我们也许不直接受益于布鲁克，但受益于他的剧场思维带动的变化。而且，我们还可以继续讨论彼得•布鲁克娴熟的剧场叙述的准确性——比如他是如何在一片欢乐之中，讲述如此悲惨的故事？

    还有一种声音是赞叹不已。我也很赞叹这部戏。但面对着扑面而来的叫好声，让我有些困惑的是太多的赞叹停留在用大师在书本上的概念对应大师作品。把大师的概念再概念化——只停留在概念中，不就如同我们当年面对斯坦尼一样么？因此，如果我们要赞叹这部戏清楚地展现了“一出真正的戏剧是没有过去的，它只存在于当下”，那我们是不是要问一问，在那自如的舞台表现，在那亲切的如游戏般的互动，在那虚实相生的空间中，在娴熟的导演技法之下，他的“当下”意味着什么？如果说布鲁克“与观众与时代共生”，那么，这“共生”的究竟是什么？在今天，当人们总爱错把思想当成政治、或者表达的负担的时候，《情人的衣服》却并不如此。撇开剧场表达的游戏性，撇开舞台叙述的自由度，撇开演员表演的自然，在那精准、鲜活的剧场美学之下，流动着的仍然是布鲁克对于一些有关人类根本命题的思考。《情人的衣服》或许真是大师的小剧目，或许比不上他那上天入地的《摩柯婆罗多》，比不上伊朗山巅的《奥克哈斯特》……但彼得布鲁克几十年来在非洲、中亚的穿行，在漫长的导演岁月中对共同体文化艰难的实践，都在表明，即使是《情人的衣服》这样的小作品，他也会把他对人类一些根本问题的思考置于其中。“衣服”所展现的隐秘的暴力，并存在家庭与社会两个结构中，它无声无息，可能还很欢乐，但却深潜于人心，在你没有知觉的时候就已经呈现出它的黑暗面貌。布鲁克，这位一直致力于与人类文明的本源对话的艺术家，在《情人的衣服》中，他在轻松的日常生活中，如此轻松地穿透家庭与社会的两个结构，阴冷地展现着暴力如何渗透进普通人的生活——虽然这暴力非常无形。  总的来说，我们对布鲁克所知太少。因此，在今日面对布鲁克的作品，我也只是试图接近，试图理解——也许这接近和理解不可避免地带有个人的限制