回望30年风雨历程  

--民营社团小剧场话剧创作

      从1982年北京人艺演出小剧场话剧《绝对信号》至今，新时期小剧场话剧已走过30个年头。回顾这30年间小剧场话剧的发展，不只是它自身在成长中不断发展、壮大，而且它的发展对新时期的中国话剧的探索、实验与创新也产生了很大影响，尤其是催生了民营小剧场话剧的诞生。今天，小剧场话剧已成为中国话剧发展的重要力量，演出市场中最红火的也是“小剧场话剧”。“小剧场”，一时成了人们的“口头语”，成为演出市场的一道亮丽风景，也成为观众欣赏艺术的一种选择。其中，民营话剧社团创作演出的小剧场话剧，更显示出朝气蓬勃的气象和不断壮大的后劲。文化部部长蔡武在《促进民营艺术院团可持续健康发展》的讲话中认为民营艺术院团“是我国社会主义文化艺术事业的重要组成部分”，“是我国舞台艺术发展的重要力量”，“是繁荣城乡基层文化市场的生力军”。蔡部长在讲话中也谈到了民营艺术院团在创作上存在的问题。本文从民营戏剧的角度谈谈小剧场话剧的发展及其在创作是取得的艺术成就。

 在市场中寻找生存之道

     民营小剧场话剧，是随着改革开放和话剧艺术院团改革的不断深入发展起来的。它始于上个世纪九十年代初。北京有牟森的“戏剧车间”；孟京辉的“穿帮剧社”；林兆华的“戏剧工作室”；郑铮的“火狐狸剧社”；苏蕾的“星期六戏剧工作室”等；上海有张余的“现代人剧社”等。后来，小剧场话剧又开辟新的路子，借助社会的力量来完成话剧创作。最初是中国青年艺术剧院和中央实验话剧院与北京汇海广告公司的合作，于1993年10月演出两台话剧《灵魂出窍》和《疯狂过年车》。这两出戏的运作只是话剧走向市场的一种尝试，它的成功无疑开发了话剧人的市场意识，鼓舞话剧人走市场的信心与勇气。话剧“独立制作人”的诞生便是其中重要的标志。以“独立制作人”方式制作、演出的话剧，开始是大剧场的试验，剧目有《阳台》、《离婚了，就别再来找我》（制作人谭路路）。随后，由独立制作人制作的小剧场话剧出现于舞台，剧目有《情感操练》、《驿站桃花》、《恋爱的犀牛》、《非常麻将》等，深受戏剧人的青睐，吸引一批热爱戏剧的年轻人加入到话剧创作队伍中来。他们多是中央戏剧学院和电影学院毕业、一时还没有找到工作的学生，也有喜欢戏剧的社会青年，他们自己组织剧社，从事话剧创作与演出。民营话剧创作的进一步发展是2000年以后，新的社团和演出制作公司如雨后春笋般出现，北京有戏逍堂、三拓旗、盟邦戏剧工坊、李伯男戏剧工作室和蜂巢剧场、蓬蒿剧场、繁星戏剧村、哲腾（文化）戏剧体，上海有雨人剧社、草台班剧社、捕鼠器戏剧工作室等，还有一些临时搭班演出的制作机构。演出剧目和演出场次逐年增多，至2007年前后，民营话剧社团的演出剧目和演出场次已占北京、上海演出市场的50%左右，且呈逐年上升趋势。

民营剧社的迅速发展，与其组织形式、创作特点和运营理念有着密切关系。概括地说大致有如下几个方面：

一、打破传统的制作模式，创作人员自由组合，发挥各自的优长，不养多余的人，一个坑一个萝卜。

二、创作形式灵活，方法多样，为话剧的探索、实验提供广阔空间。在这个小小平台上可以进行各种艺术形式的实验，写实的、写意的、荒诞的，默剧、哑剧、肢体剧等新形式均有呈现。

三、充分发挥“场”的作用。小剧场内没有镜框式舞台，舞台和观众席可以自由设置，因戏而变化，打破镜框式舞台的单一化，给导演、演员以充分的创作空间。地摊式、阶梯式、伸出式、交流式，创造出很多“没有格式”的风格样式。

四、创造观、演新模式。开放式，破除“四堵墙”舞台的神秘感；互动式，观者与演者在同一个空间交流，彼此产生情感共鸣；贴近式，剧场空间小，表演者与观赏者近在咫尺；裸露式，表演者的动作完全暴露在观演者的眼前。

五、锤炼演员与导演。近在咫尺的开放式演出，演员的表演来不得半点儿虚假，也无法藏拙。小剧场给演员提供充分的创作空间，最大限度地发挥演员自身的聪明才智与临场发挥的创造机遇，充分显示演员的真才实学，无法模仿，只能创造。在实践中锻炼导演与演员及舞美设计人才，造就一批，淘汰一批，激励一批，有利于人才的培养。

六、运营方式灵活多变，适应演出市场的需要和观众的审美需求。一是船小好调头。民营话剧的创作视角从一开始就瞄着市场、盯着观众。一旦哪个戏在市场中或观众面前受到了冷遇，马上转产，损失不至于很大。二是投资小见效快。由于资金的限制以及考虑到市场风险，民营社团一般不制作投资很大的戏，舞美尽量简单，服装也不怎么讲究。如果演现代人生活的戏，基本就是演员自己平日的服装。三是小而精，有利于市场运作。就组织形式和团队规模说，民营话剧社团基本上属于文艺轻骑兵一类，小而精悍，便于在市场中活动，运作演出比较便利。四是通过巡演打开市场。为了扩大观众范围，民营剧社很少在一个剧场作长期演出，而是奔走于全国各地巡演，播种话剧的种子，扩大自己的影响。

七、在剧目创作方面，努力寻找与观众情感的契合点。民营小剧场剧目的基本底色和吸引观众的亮点是：青春、生活、时代感强。每个民营社团都明白，要在市场中站住脚，找到自己的生存之道，靠什么？靠观众。因此，如何让自己的戏得到观众的认可，吸引观众来买票来看，就成为他们创作时首先想到的问题。为了达到这样的目的，他们从生活中寻找创作素材，努力开掘与观众、尤其是青年观众密切相关的题材，充分展现青年人的思想情感，在舞台上尽情挥洒。如反映青年人的成长历程、婚恋生活、家庭变故、就职困难以及在权力与金钱面前的人生无奈、情感的困惑、婚姻的脆弱与含泪的奋斗经历。使青年观众走进剧场与剧中人产生了情感共鸣。北京人艺售票处的留言薄上有这样两段观众“留言”，一位观众写到：“第三次来这里看话剧，很喜欢。30岁的大龄女青年观看这部戏——《剩女郎》，真得很适合，我一定要加把劲，努力把自己嫁出去。其实我更喜欢自由自在、无拘无束的单身生活。嘻嘻。2011、12、10”；另一位观众写到：“第一次来到这里，兴奋无比。做为一个大龄剩女，对于此话剧，充满了好奇，希望看完之后能努力总结经验，看自己是否适合出嫁，只要能生活幸福，就不罔过此生。2011、12、10”

观众的喜欢，使得一批展示青春生活的话剧在市场中迅速升温，引发了新一轮的剧目产生，自《恋爱的犀牛》获得成功之后，《有多少爱可以胡来》、《单身公寓》、《白领心事》、《同桌的你》、《未完待续》、《招租启示》等一批戏也迅速在市场上走红。《剩女郎》之后又有了《嫁给经济适用男》、《隐婚男女》而成为“爱情三部曲”。孟京辉、何念、李伯男、张广天、黄盈、黄凯、邵泽辉、赵淼等一批新锐导演迅速成长起来，还有一批新人在实践上成长。同时也带动了民营小剧场的建设，北京的蓬蒿剧场、繁星戏剧村、木马剧场、枫兰小剧场和上海的下河迷仓等投入市场使用，并参加剧目的演出与制作。上海、杭州、天津等地为孟京辉、李伯男等知名导演创办工作室。而民营剧社的全国巡演，也推动小剧场话剧创作使其出现了一股热潮，很多青年观众被吸引进剧场。

当然，这种热潮的出现与新一代观众欣赏趣味的变化也不无关系。以前，人们把剧场看作是“思考问题的场所”，观众进剧场看戏一方面是欣赏文艺作品，另一方面是接受教育，使思想得到提高，使心灵得到净化。然而，这样的观念在今天已经发生了变化。一些年轻观众进剧场看戏，不是为了思考问题或接受教育，而纯属于找“乐”来了。这大概就是像《翠花，上酸菜》、《拧麻花》一类的话剧，业内人士看不上眼，而在普通观众中引起一时火爆，其原因大概就在于此吧！有观众说，“国家话剧院团演出的戏很经典，制作也很精致，演出很有艺术性，但是，却看不到观众所关心的生活。有时在民间剧团演出的戏中倒能看到一些，尽管他们写的也比较简单。”而民营小剧场话剧所展现的那种青春的律动与浪漫的情感，使得观众找到了情感的寄托和发泄的渠道。哪怕是一句俏皮的台词，也会引发他们会心的笑声。劳累了一天的他们，需要找到一种放松的地方减压；被生活挤压得烦闷、苦恼的他们，需要一个发泄的渠道来舒缓一下自己的情绪。民营小剧场的创作正适应了青年观众的这种需求，成为他们最合适的去处。

八、低票价吸引爱戏的观众走进剧场。

话剧观众少，票价是一个重要因素。票价高，无疑把喜欢看话剧的观众挡在了门外，不用说打工者看不起，连普通的工薪阶层也看不起。民间话剧团演出的戏观众爱看，其中的一个原因，就是他们的票价观众能够接受。当一些剧场的门票基本票价定在180、280元时，民营小剧场的基本票价定在100元，学生票50元。有的观众说，与其掏180、280看一场“也不知道好不好”的戏，不如先看100元的戏，即使不好也不至于太亏。这也是民营小剧场话剧在市场中走红的原因。

 民营小剧场话剧的创作成就

从剧目创作上，民营小剧场的话剧创作与演出也经历了从不成熟到逐渐成熟的过程，从改编小说到独立创作，其突出的特点是反映社会现实生活，尤其是贴近青年人的生活，其内容大体可以分为：

（一）描写普通人的生活，表达他们的喜怒哀乐，如《晃晃悠悠》、《我不是李白》、《隐婚男女》、《卤煮》、《招租启示》、《频率》等。《晃晃悠悠》是戏逍堂2005年根据小说改编，描写青年学生的校园生活和情感活动，情节细腻，感情也比较真实。如描写毕业前同学、朋友之间离别时的惆怅，写相恋情人分别时的恋恋不舍等情节。剧中所表现的私人化内容与婆婆妈妈式的情感尽管琐碎，却适应了青年观众的口味，获得了青年观众的赞赏。《我不是李白》（盟邦戏剧工坊）是一部生活喜剧。李响为躲债混入精神病院，由于哥哥私自卷走了全部财产，他从“装疯”变成了真疯，从李响变成“李白”。为挽救李响，精神病院的美丽护士和精神病人们想出各种奇怪的办法。正常人、精神病人、假精神病人在一起闹出了很多笑话。在众人的“帮助”下，李响感受到了一种真情的温暖，他不再扮演“李白”，开始重新面对生活。《隐婚男女》（李伯男戏剧工作室）描写社会现实中一些“白领”阶层的生活状况。他们想改善自己的生活，求职时不得不“隐婚”（隐瞒结婚的事实），由此闹出了许多啼笑皆非的笑话。该剧在悲、喜交集之中，让人看到了生活的严峻以及人生的无奈。演出时出现了很多喜剧效果，但它不是制造出来的“表面闹剧”，而是人物性格和情感在相互碰撞中所产生的尴尬与无奈。因此人们笑过之后会思考，什么才是生活中最重要的？什么才是人生中最值得珍贵的？《卤煮》（编剧导演黄盈）写一家百年卤煮老店父子两代人在经营观念上的矛盾冲突，反映了时代的发展变化，体现了一种“与时俱进”的精神理念。《招租启示》（黄凯导演，梦剧场出品）写北漂人生活的酸甜苦辣。傅尔康为考研卖掉老家的房产在北京买了房，为还房贷贴出“招租启示”，不想被张涛在租房合同上做了手脚，鹊巢鸠占，傅尔康反倒成了租户。而一心想报考电影学院的任飞飞的到来，则又增添了一份复杂。剧作运用阴错阳差的误会手法，推动剧情发展，描写人物性格，在展示北漂们生活困境及思想苦闷之时，也突出了他们在互相帮忙与关爱中所体现出来的人性美好一面。《频率》（编剧导演李宗熹，CNR央广都市出品）是一部由广播人讲述自己从事广播工作的亲情故事，揭示他们的生活状态、情感变化，在浮躁和竞争的环境中广播事业的艰难，以及每个广播人的苦闷、彷徨与无奈。只因他们心中爱广播、爱大众的火光没有熄灭，才又重新找到了自己的人生路标。参加该剧演出的演员全部是从事广播工作的电台主持人，他们把真实的生活情感与剧中的情节故事融为一体，演活了一个个真实、生动的舞台形象。

（二）描写青年人的婚恋生活，揭示他们的复杂情感。如《恋爱的犀牛》、《情感操练》、《有多少爱可以胡来》、《女婿驾到》、《李雷和韩梅梅》等。

《恋爱的犀牛》（孟京辉戏剧工作室）讲述两个爱情偏执狂在爱的欲望旅程中所发生的故事。男主角马路是犀牛饲养员，爱上了性感神秘的女孩明明。为了得到她的爱情，他努力改变着自己。但明明心里爱着另一个男人陈先。处于癫狂状态的马路，杀死了心爱的犀牛以换取明明的欢心，当这一切努力都无济于事时，他便以爱情的名义绑架了明明。孟京辉的导演风格，即在艺术创造中追求先锋性和前卫性的个性丰富了这台戏的演出。他从追求形式感出发，以形式裹挟内容，在舞台上展现一种形式美，并在关注社会现实的过程中与时代保持着一种距离，用反讽、黑色幽默和激烈的手法，在戏中体现出一种诗情和激情，表现出一种反抗，使作品产生一种具有爆发力的“狠”劲儿，吸引观众来参与。整个演出集戏剧、音乐为一体，强烈的形式感，夸张的表演，幽默、戏谑的语言，既是前卫的，又是现实的。作曲张广天写的几首歌，既加强了该剧的音乐性和节奏感，也有助于故事的表达，渲染了剧中的情景，感染着观众去思考并产生共鸣。十几年来，该剧一直盛演不衰，至2012年已演出1000场。

《情感操练》（火狐狸剧社出品）写经济大潮下的青年夫妻的情感生活。改革大潮的冲击，价值观念的变化，在这个原本和睦的家庭中掀起了涟漪——丈夫下岗经商受挫，妻子移情别恋，只是为了孩子，两人才没有下定离婚的决心。《有多少爱可以胡来》（戏逍堂出品）探讨爱情与事业、婚姻与金钱的关系。剧中男主人公丁一白，与初恋女友郭小丹相恋三年，终因大学毕业后残酷的现实和物质的诱惑，郭小丹离开丁一白投入一个能够满足她物质需求的男人怀抱。丁一白从此对爱情、女人失去了信心。该剧表演很有激情，演员对人物性格的把握比较有分寸。《女婿驾到》（盟邦戏剧工坊出品）是一出幽默喜剧，写孟家的两个宝贝女儿在婚姻选择上与父母的矛盾冲突。一天，四个“女婿”突然来“访”，给这个家庭带来意想不到的“惊异”。保守的孟父喜滋滋地盼来“上门认亲”的准女婿，竟是一位70多岁的老伯。孟父错认女婿为亲家，阴错阳差之中引发了一连串诙谐幽默的故事。该剧用夸张的手法表现每个人的个性，剧场效果非常热烈。《奔跑的灵魂》（编导黄彦卓，丽华新纪出品）描写青年男女的婚姻、爱情生活。相爱6年的小夫妻因为经常吵架而离婚，之后他们才感到那种“你中有我，我中有你”的情感是很难彻底分开的。剧情虽有些简单，但却使很多观众产生了共鸣：“如何经营婚姻？如何让爱情‘保鲜’？”男女双方都有着一份责任与义务。《李雷和韩梅梅》（编剧未珠，导演田晓威，世纪华鹏出品）讲述了80后青年们在现实中成长的经历与情感变化。李雷和韩梅梅是初中英语教科书里的人物，他们的生活、情感与成长经历与80后的青年们是同步的。走出了学校大门，生活变得更加现实而残酷，往日青春时光、浪漫情怀再也难觅踪影，但那美好的记忆却使他们在回味中感受着一种甜蜜。该剧展示青春的靓丽与青年时代的美好情怀，引起观众特别是青年观众的共鸣。《单身公寓》（上海现代人出品）描写年轻白领的生活。青春的重负，情感的孤寂，婚姻的彷徨，通过单身公寓串起四位高学历的青年男女情感生活之珠，让人不得不关注爱情在都市白领阶层中的境遇。《白领心事》（上海现代人剧社）讲述六个不同职业的年轻人在事业、爱情、友情中的困惑、失望与希望。面对日新月异的都市明天，他们在努力摆脱种种困扰，去创造充满希望的新生活。

（三）反映社会现实，直击人性的劣根性。如《玩偶》、《我们的世界，我们的梦想》、《寻找春柳社》等。《玩偶》（编剧、导演程博峰）通过木偶复仇的故事暴露了人类的缺陷。写穷小子TOTO 夜间捡到了一个玩偶，回到家后玩偶却“活”了。玩偶不断“教”给TOTO如何控制别人、升官发财的办法，TOTO的欲望不断膨胀……舞台演出集歌、舞、偶于一台，具有深刻的寓意。《我们的世界，我们的梦想》（编导许多）描写打工者的生活、奋斗、愿望与理想。工友来子面对自己飘泊的打工生活，面对这个高高在上的世界，想找到自己的立足之地，想实现自己的愿望，结果是到处碰壁，思想苦闷。于是，他大声地述说着，祈盼着……该剧由“打工者”组成的新工人剧团创作演出，表达出一种新的声音，显示出一种“草根”的力量。《寻找春柳社》（编剧李龙吟，导演任鸣，北京凤朝阳文化公司）以戏中戏的形式，通过一个学生剧社想恢复中国第一个话剧团体“春柳社”演出《黑奴吁天录》的情景，寻找话剧的本质精神，揭露了话剧创作中存在的种种问题，发人深省。

（四）探索、实验的剧目追求舞台演出的新奇性与独特性。如《非常麻将》、《切·格瓦拉》、《在路上》、《故事新编》等。

《非常麻将》（编剧、导演李六乙）以麻将寓示人生，讲述因麻将而结拜的“竹林四闲”的人生故事。是一部具有哲理意味的探索戏剧，具有一定的神秘色彩。剧中的三个人努力在为一系列假设的真实神魂颠倒，努力在虚假的真空中互相掩饰窥探，努力在为自己精心制造的真实倾情寻觅，让观众去感受更深一层的寓意。而灯光的变换对人物在不同场合中内心情感的揭示，音响的强弱变化既调整着全剧的节奏，又撞击着人们的心灵，给全剧平添了几分紧张与神秘色彩。《故事新编》（总导演林兆华，导演易立明）以鲁迅作品“铸剑”贯穿，穿插了“嫦娥奔月”、“大禹治水”、“女娲补天”、“出关”、“非功”、“采薇”等几个故事。参与演出的有京剧、话剧和现代舞演员。演出没有文本，全凭演员即兴创作。京剧现代舞与话剧的共用，传统观念与现代意识的碰撞，产生出对一个相同事物的不同的阐释结果，演员就在相互“碰撞”中激发艺术创作激情，把语言与舞蹈的形体动作融为一体，产生出一种意想不到的效果。该剧的演出场地是一间高大破旧，四处透风的车间，一半是舞台，一半是观众席。作为舞台的场地上堆着70吨煤，上面停放着两台破旧的制煤机，周围有8个大煤炉，炉子里燃着红红的火，火上烤着散发着清香的白薯。这个戏不仅使观众看到了一种新的戏剧样式，而且也为传统艺术与现代艺术相融合提供了的广阔空间。它的出现，既开阔了艺术创作者的思路，也改变着观众的艺术审美习惯。《在路上》（中央戏剧学院演出）通过出租司机的生活来表现现代人的生存状态。整个戏以板块形式反映印象式的感受，看似零碎却彼此粘连，如同一些难以捉摸但却感觉强烈的集中速写，既是对现实的勾勒，又是对源自内心的想象的描画，使观众置身于由不同层面交织构成的整体意象之中。剧中还通过演员的形体动作、舞台的空间装置和灯光、音响等戏剧语汇，特别是借用影视的表演形式使现实的人与影像的交流，扩展舞台表演空间，直接作用于观众的听觉和视觉，刺激观众的想象力，使之产生审美上的愉悦感。《切·格瓦拉》（编剧黄纪苏，导演张广天）像是一个活报剧或广场剧。剧中没有出现切·格瓦拉的形象，没有故事情节和具体的人物。舞台上一边是几个面容严峻穿工装的穷人，代表着无产阶级在说话；另一边是几个衣着入时傲慢、严肃的时髦女人，代表着地主、资产阶级在说话。戏就在两个营垒的唇枪舌战的辩论中对一些社会现实问题进行讽刺与批判。

 创作正未有穷期

 经过近三十年的探索与实验，民营小剧场话剧在内容上不断开掘，形式上不断创新，艺术上逐渐走向成熟，出现了一些比较好的作品，也存在一些这样或那样的问题。概括言之，民营小剧场话剧创作，初期比较严肃认真，尽管有些艺术上不够成熟。至剧社数量大增后（大约2005年前后），也出现了良莠不齐、鱼目混珠的现象。一些演出或制作公司因受一些媒体宣传——诸如“选秀”、“超女”、“快男快女”等节目——的诱惑，从影视剧中找题材，创作上搞“短、平、快”，一味地“搞笑”，以此为宣传卖点招徕观众。有的剧社急于在市场中赚钱而创作力量又不足，表演水平难以让观众满意，只能一味地迎合观众，靠临时增加一些“婚恋方面的段子”来取悦观众。有的制作人公开说，“观众要什么我们就给什么”。在市场利益的驱动下，出现了一些低级趣味的“文化快餐”。作品不关注现实，不反映老百姓关心的社会问题，缺乏生活底蕴，打着恋爱、婚姻的幌子，进行“无厘头”的恶搞、效仿、拼贴、段子化，目的是在演出中制造“笑点”，去“忽悠”观众进剧场。这样的创作实际上已失去了话剧本身所具有的“严肃性”，失去了话剧创作对现实人生的观照和审视，剧目缺少文化内涵及人文精神，破坏了戏剧艺术的审美作用。话剧需要娱乐性，但是，这样的“恶搞”（或“为搞笑而搞笑”）绝不是“娱乐性”。

至2009年、2010年前后，这类低俗的剧目明显减少，尤其是中央提出反“三俗”以后。有些民营社团从一开始在创作上就有着严肃的艺术追求，演出的剧目虽然有搞笑的成分，但内容积极向上，关注社会、人生，展现人间真情。如盟邦戏剧工坊、戏逍堂、李伯男戏剧工作室、北京凤朝阳文化发展公司、龙马社和上海的现代人剧社、捕鼠器戏剧工作室等。就这些民营剧社而言，他们的创作并没有停留在一个水平上，也在演出实践中不断地充实自己、提高自己在艺术创作方面的水平。北京的蓬蒿剧场，从一开始就在追求一种艺术的严肃，宁肯经济上不赚钱。有些以前演出过低俗作品的社团也在改变并努力提高自己的创作水平。也就是说，一些搞笑的、逗人一乐的戏，艺术水平不高、缺少相应的美学意蕴的戏，仍然存在，但那些恶搞的低俗剧目越来越少了。

目前，小剧场话剧创作、演出势头仍然强劲，确实已成为话剧创作方面的一支重要力量。尽管从全国来说发展不太平衡，北京和上海发展比较快，其它城市也不断有新的民营话剧社团出现。今天，不仅是民营剧团，国家艺术院团都启动了小剧场话剧制作人制，为小剧场话剧的创作与发展搭建起平台。近年来，政府部门出资支持小剧场话剧的演出活动，或对所管辖区域内的民营社团给予一定的资金支持，都收到了实实在在的效果。总之，小剧场话剧创作的提升空间很大，发展潜力也很大。政府与民间共同携手，定会拓展出一片新天地，为文化大发展大繁荣做出新的贡献。

本文作者系中国社会科学院文学所研究员 刘平