迎着朝阳行进的戏曲现代戏
物换星移，万象更新。有着近千年历史的中国戏曲，近百年来，在古典向现代转型的历史进程中，从未停却自己的脚步。作为戏曲新生代的现代戏，逐渐由幼稚走向成熟，近些年来，日见其辉煌，成为当代中国戏曲的一支生力军。
状时代之风云，抒人民之情怀，这一戏曲现代戏的先天使命与优势愈著佳绩，在历史纵深与现实幅员及剧种、题材、体裁、风格样式上均在不断地开拓前行着。如，昭彰大革命时期英烈事迹的楚剧《大别山人》 、江西采茶戏《八子参军》 ；抗日战争题材的京剧《杨靖宇》 《西安事变》 ，秦腔《柳河湾的新娘》 ，山西北路梆子《山水云柏续花亭》 ，晋剧《拔剑丧歌》 ，山东梆子《古城女人》 ，评剧《我那呼兰河》 《母亲》 ，龙江剧《鲜儿》 ，评剧与晋剧《红高粱》 ，曲剧《烟壶》 ；反映解放战争时期的豫剧《铡刀下的红梅》 、潮剧《王国兴》 、越剧《红色浪漫》 、川剧《尘埃落定》 ；状写当代现实生活的京剧《生活秀》 《美丽人生》《裘盛戎》 ，秦腔《西京故事》 《花儿声声》 ，豫剧《香魂女》 《村官李天成》 《焦裕禄》 《常香玉》 《风雨故园》 ，山东梆子《圣水河的月亮》 ，蒲剧《山村母亲》 ，评剧《马本仓当官记》 ，河北梆子《女人九香》 《日头日头照着我》 《晚雪》 ，吉剧《站醒台》，湘剧《李贞还乡》 ，吕剧《回家》 ，扬剧《县长与老板》 ，黄梅戏《李四光》 ，越剧《德清嫂》 ，淮剧《半车老师》 《小镇》 ，沪剧《挑山女人》 ，商洛花鼓《带灯》 ，云南花灯戏《走婚》 ，滑稽戏《顾家姆妈》 《探亲公寓》 ，藏戏《朵雄的春天》等，均以昂扬的时代精神、生动的人物形象、鲜明的剧种特色和浓郁的地域风情，赢得了专家和观众的普遍赞誉与喜爱。
近百年来，戏曲现代戏曾走过“旧瓶装新酒”和话剧加唱的初级形态。上世纪60年代以京剧《红灯记》 《沙家浜》 《奇袭白虎团》 《杜鹃山》为代表的京剧优秀现代戏，虽然取得了里程碑式的业绩，但戏曲现代戏总体上在人物塑造上尚没有完全跳出类型化的传统窠臼，“有声必歌，无动不舞” ，写意、虚拟、空灵的戏曲精神体现得不充分，许多剧目从舞台布局到演员表演大多尚处于话剧加唱的层面。新时期尤其是近些年来，我们欣喜地看到，从事戏曲现代创作的艺术家们，在满腔热情地深入生活、扎根人民，实现中华民族伟大复兴的时代潮流中吸取创作的灵感与热情的同时，更加注重于提升戏曲现代戏的美学品位，寻求内容与形式的和谐统一，营造充盈着现代诗情与戏曲美学精神的艺术景观。
其一，诗性的现实主义与立体完整的人性表达。许多反映当代生活的现代戏，既满腔热情地讴歌社会主义新生活新人物，又不回避困难矛盾。如秦腔《西京故事》 ，直面当今城乡差别的社会现实，赞颂进城农民工自强、自尊、艰苦创业的奋发精神和悲喜杂糅的情感经历，也不回避遗留的城市小市民的社会旧习和商品经济所带来的负面影响，真实地展现了破旧立新、推动社会前行的兴旺景象。豫剧《焦裕禄》对焦裕禄鞠躬尽瘁、一心为民、共产党人高风亮节的颂扬，正是在对天灾人祸的斗争中展现的。在塑造英模人物的若干现代戏中，既彰显着他们崇高的革命精神与情操，也充盈着传统美德和男女之间的柔情蜜意。既不是只讲阶级性、革命性、摈弃最基本的人性的“假、大、空” ，更不是只表现人的“性意识”“潜意识” ，而是如同马克思所说“人的本质乃是社会关系的总和” ，既包括社会属性也包括自然属性。楚剧《大别山人》 ，王福、憨哥、桂英三人青梅竹马，相邻而居，王福与桂英建立了恋人关系。王福参加了红军，憨哥与桂英以兄妹相称，辛勤劳作维持着两家人的生计。白军还乡团进村，为救红军遗孤，憨哥与桂英假扮夫妻，在经过一番折腾后，原本心静如水的憨哥潜在的性意识被引发了，夜间躺在屋外的月亮底下，心潮翻滚，辗转反侧。桂英见此情景，出于对憨哥的感激与爱怜，欲上前与其亲近，憨哥却骤然肃立道： “看月亮！ ”沪剧《挑山女人》主人公王美英婚后育有盲人大郎和弟郎与幺妹双胞胎三人，丈夫意外丧命，婆母怕青春守寡的儿媳抛下三个孙辈改嫁，竟搬出老屋，与儿媳绝情另居。为抚子为生计，王美英毅然肩起了一个女人难以承受的“挑山”重担。全剧既展现了她的刚强、坚韧，也体现了她的辛酸、哀怨和对爱情（一个暗恋她的挑山男子）的向往、纠结与无奈。
其二，传统与现代、规范与自由的舞台呈现。传统戏曲的叙事方式是“一人一事”的线性结构，舞台布局是指代性的“一桌二椅” 。这种样式用来表现当代生活显然是不够的，于是在较长一段时间内的戏曲现代戏就采用如同话剧的实景，演员被局限在实景中做生活化的表演。这又与戏曲写意、虚拟、“无动不舞”的美学理念相抵牾。近些年，导演艺术家们在引进灯光、音响等现代科技手段的帮助下，努力营造一种虚实相生、规范与自由、线性与板块相交融的舞台景观，追求一种现代歌舞演故事的新样式。江西采茶戏《八子参军》 ，评剧、晋剧《红高粱》等，皆见导演艺术家之匠心。而秦腔《花儿声声》可谓此种创作理念的一个范型。剧中以从十七岁少女到八十老妪杏花的回忆述起，以其与老五和眼镜儿两人的感情脉络为主线，采用线性与板块相间的布局，事件点到为止，留出大量篇幅用于对情感的铺垫、渲染、强化，舞台只有少量布景，以灯光营造必要的生活场景与氛围，留取广阔的空间供主要人物与群体舞蹈，采用意识流、心理现实主义手法酣畅淋漓地抒发人物的情感波澜。舞蹈不是传统的程式，而是现代生活化的，又是规范的，有章法，在戏曲（鼓点）的节奏之中，还可以看到其对民间秧歌和现代舞的借鉴与化用，既现代又充盈着古典戏曲美的韵致。音乐唱腔将秦腔与花儿这两种不同的音乐体系相衔接，展现了地域风情，增强了音乐唱腔的表现力和人物情感的爆发力。在唱法上借鉴了歌剧宣叙调的手法，以唱代白、简洁新颖，激情处则沿用成套板腔体式，很似歌剧的咏叹调。
其三，化程式为生活、规范中求自由的表演艺术。现代戏的表演首先要符合生活真实，照搬传统的程式，观众是不答应的。所以在较长的一段时间内，戏曲现代戏是处于话剧加唱的状态。既要生活化，又要戏曲化，这是戏曲表演艺术家们多年来所孜孜以求的。 《山村母亲》中的母亲豆花，系老旦归行。景雪变在塑造这一形象的过程中，在气质与神态上找准了一个爱子深切、朴实善良的山村母亲的感觉。她的表演是生活化的，真切、自然，而举手投足是戏曲的“范儿” ，在规范之中，充盈着戏曲美的韵律。是老旦的形体，却化入青衣的神韵，以展示她强健的精神力量。在去城里看望孙子的路途中，为表达她的急切心情，化用了老生“跑城”的技巧，在儿子家中以保姆的身份登高擦窗玻璃，化用了花旦《挂画》中的“椅子功” ，真切、美观，观众为之叫绝。这种将在表现中体验化程式为生活、规范中求自由的表演艺术，大大提升了戏曲现代观的美学层级。类似的范例尚多，如柳萍在秦腔《花儿声声》 、冯玉萍在评剧《我那呼兰河》 、曾昭娟在评剧《红高粱》 、汪荃珍在豫剧《风雨故园》 、贾文龙在豫剧《村官李天成》 、李东桥在秦腔《西京故事》等中的表演，皆有异曲同工之妙。
诚然，作为古典艺术戏曲的现代转型和处于青春期的戏曲现代戏，尚处在成长的进程中。若干戏曲现代戏剧目的美学精神尚不充分，与人物形象个性化、典型化的距离尚远；一些地方戏曲的音乐唱腔在借鉴吸收、创新的过程中有弱化剧种特色及趋同的情况；在舞台设置、灯光、布景、乐队编制仍有贪大求洋、堆积臃肿的现象；新创剧目数量可观而质量平庸，时见高原、罕见高峰的局面依然存在。地方戏曲现代戏的发展较快，而京剧虽也在前进，但难度尚大，昆剧则尚待破题之中。凡此种种，均有待我们继续努力前行。不过在党中央文艺方针政策的正确指引下，有广大艺术家们的戮力同心，戏曲现代戏的前景必将是繁花似锦。